Александра Бушен - Молодой Верди. Рождение оперы

• Название: Молодой Верди. Рождение оперы
• Автор: Александра Бушен
• Издательство: Музыка
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 1989
• ISBN: 5-7140-0036-6

Книга посвящена знаменательному периоду жизни и творчества Дж. Верди, определившему его призвание оперного композитора. Ярко обрисованы окружение молодого композитора, общественно-политическая атмосфера, в которой складывались его эстетические воззрения. Рассказывается о создании первой из историко-героических опер Верди «Навуходоносор» («Набукко», 1841).

Для самого широкого круга читателей.

---

Он был потрясен и захвачен искусством Марии Малибран. Он не слыхал ничего подобного. Нет. Никогда! Он загорелся желанием написать оперу, где была бы роль для Марии. Необыкновенно сильная и живая роль. Он чувствовал себя в силах написать такую оперу и такую роль. Он был уверен, что Мария поймет его намерения. Он не сомневался в этом. Впрочем, он еще точно не знал, какую роль он хочет написать. Но он был уверен, что роль эта будет необыкновенной и сильной. В этом он был безусловно уверен. Он был необычайно возбужден. Он говорил вслух и смеялся.

Он не спал всю ночь. Под утро, снова и снова перебирая в памяти особенности исполнения Марии, он с удивлением вспомнил, что верхние ноты звучат у певицы резковато. И тут же он вспомнил, какая у нее необычная и чудесная манера произносить выраженное музыкой слово. Она как-то особенно значительно и четко выговаривала его, она артикулировала и ясно произносила все согласные буквы, и эта артикуляция, эта «выговоренность» слова во всем его звучании придавала вокальной партии небывалую естественность и силу выразительности. Нет, нет, никогда он не слышал ничего подобного!

На другой день в Милане только и было разговора, что о примадонне Малибран. Поклонники Пасты притихли. Много видевшие и слышавшие на своем веку дилетанты задумчиво и печально покачивали головами. Они чувствовали, что в искусство входит нечто новое. И многие говорили о неминуемой гибели bel canto.

В миланских газетах появились рецензии о прошедшем спектакле. Не все эти рецензии были восторженными. Критики, по обыкновению, хитрили. Однако к мнению газетных рецензентов никто не прислушивался. Их похвалы и порицания ровно ничего не значили. Над рецензентами подсмеивались. Мария была необыкновенной певицей и необыкновенной актрисой. Самая широкая публика была за нее. Молодежь безумствовала. Не было еще артистки, которая с такой силой увлекла и захватила бы всех — весь зрительный зал от партера до шестого яруса.

На улицах и в кафе разгорались неожиданно страстные споры. До сих пор искусство Пасты считалось непревзойденным и совершенным. В один вечер это искусство померкло и для многих отошло на второй план. И на этот раз увлечение новой примадонной нельзя было приписать капризу переменчивой моды. Нет, это свидетельствовало о другом — о сдвигах и переменах, происходивших в душе и в сознании слушателей, оно свидетельствовало о зарождении новых запросов и тайных стремлений. И о том, что Мария своим исполнением шла навстречу этим нарождавшимся чувствам и тайным стремлениям.

Через неделю Мария Малибран выступила в роли Дездемоны, и Верди, благодаря заботам маэстро Лавиньи, снова попал в Ла Скала. Огромное здание театра было и на сей раз до отказа переполнено необыкновенно возбужденной и шумной публикой.

И опять в королевскую ложу вошли вице-король и вице-королева, и Мария-Луиза Пармская, и герцог Моденский. И опять все встали и кланялись, и смотрели на их ложу. Но Джудитты Пасты на этот раз в театре не было. Зато поклонники ее, за последние дни совсем было притихшие, снова оживились. Они заговорили о том, что ничего особенного от Марии Малибран в роли Дездемоны ожидать не следует, ибо давно уже установилась традиция исполнения этой роли и нельзя провести ее иначе, чем это делает несравненная Джудитта и чем делала это до нее Елизавета Кольбран, неаполитанская примадонна, для которой маэстро Россини и написал в свое время эту роль. Так говорили поклонники Пасты.

И, однако, Мария Малибран играла роль Дездемоны так, как никто до нее не делал этого. Она создала новое представление о Дездемоне в опере Россини. Она сумела обойти все отклонения от шекспировской трагедии как в самом сюжете, так и в его развитии, прошла мимо всех искажений бессмертной трагедии, внесенных в оперное либретто либреттистом маэстро Россини маркизом Берио — и она по-своему воскресила в опере образ героини Шекспира.

Появление Марии на сцене сразу взволновало весь зал. Она была неузнаваемой. Она была совсем иной, чем в роли Нормы. Она казалась необыкновенно хрупкой и юной, шестнадцатилетней. В ее фигуре, в походке, в манере держаться было что-то девическое и целомудренное, и голос ее звучал чистым и легким сопрано. Ее встретили громом долго не смолкавших аплодисментов, и она поклонилась, глядя в зал удивленными, невидящими глазами. Она всецело была в роли — была в Венеции, супругой Отелло, тайно с ним обвенчанной и в тот же час с ним разлученной. Кто-то из поклонников Пасты сказал, что Дездемона в изображении Марии Малибран — не взрослая женщина, а девочка, почти ребенок: не Дездемона, а Джульетта. И, может быть, на первый взгляд могло показаться, что это так. Однако только на первый взгляд.

В сцене с Эмилией Дездемона плакала от страха и досады при мысли, что дар, предназначенный любимому супругу, попал в чужие руки. И она действительно казалась девочкой, беспомощной и робкой.

А в пышном зале, среди гостей, перед отцом, который хочет выдать ее замуж за Родриго, она была иной. Вся — напряжение и воля. «Что вижу? Сердце, не выдай!» Она была находчива и изобретательна. На просьбу отца она отвечала отказом. Не сразу. Понимала, что сразу нельзя. Боялась себя выдать. Собиралась с мыслями. Инстинктивно выигрывала время. Но при появлении Отелло она переставала скрывать свои чувства, и, боже, с какой гордостью, как радостно и смело она признавалась: «Да, это правда, я поклялась ему».

Любовь к Отелло была содержанием ее жизни. Любовь придавала ей и силу, и смелость, и находчивость, и решительность. И если у нее бывали взрывы отчаяния, то это отчаяние было мимолетным и было бурно и страстно, как протест, и она быстро приходила в себя и снова боролась за свою любовь, за счастье, за Отелло.

Так понимала и переживала роль Мария Малибран, и так вместе с ней переживала судьбу Дездемоны многотысячная публика всех театров, где Мария играла эту роль.

В сцене поединка между Родриго и Отелло Мария захватывала и подчиняла себе весь театр силой и страстностью чувства. Она смотрела на Отелло с обожанием, с восхищением, она считала его неуязвимым и непобедимым, она готова была жалеть Родриго, этого глупого мальчишку, который дерзает меряться силами с героем! Но как только она оставалась одна и ее поражала мысль, что исход поединка может быть смертельным для Отелло, она мгновенно преображалась. Теперь она вся — порыв и страстная мольба. «О, небо! Безжалостно оно, если меня с любимым разлучит! Спаси его, молю, меня убей! За счастье я сочту погибнуть за него!»

И когда она узнавала, что опасности больше нет и что Отелло жив, все существо ее точно растворялось в огромном, переполняющем ее ощущении счастья. И она бежала к рампе и простирала вперед руки, как бы желая приобщить весь мир к этому счастью. «Спасен! Спасен! Вот все, что сердцу надо!» И голос ее звучал так светло и ярко, и радостно, как еще ни разу, и этим звучанием она усиливала и окрашивала и образ и переживание.

Тотчас после этого камнем падал на нее неумолимый гнев отца. И опять менялся ее облик, и она опять жила новым, необыкновенным, трогательным чувством. Не так-то просто вытравить из сердца взлелеянные с детства любовь и уважение к отцу. Мария глубоко чувствовала мучительное внутреннее противоречие. С какой задушевностью и непосредственной дочерней нежностью звучала у нее фраза: «Если отец меня покинул, ах! — от кого мне ждать пощады?» Все украшения, из которых как бы соткана эта фраза, все эти завитушки из восходящих и нисходящих гамм она наделяла волнующим смыслом и обезоруживающей теплотой.

И, наконец, последняя сцена.

Когда поднимался занавес, Дездемона стояла у высокого стрельчатого окна, спиной к публике, и смотрела вдаль. И так, спиной к публике, она отвечала Эмилии: «Нет, я не надеюсь увидеть его снова». Потом она поворачивалась и отходила от окна. Она шла медленно, в тяжелом раздумье, и когда публика видела ее лицо, всем казалось, что целая жизнь прошла между первым и последним действием оперы и что ничего не осталось от обаятельной, сияющей молодостью девушки, которая так страстно и решительно боролась за свое счастье. Мария проводила эту сцену с каким-то особенным внутренним напряжением. Она двигалась медленно, скользила по сцене неслышно, почти автоматически, почти как лунатик. Она пребывала в каком-то глубоком и мучительном оцепенении. И так — глубоко ушедшая в себя — она как бы случайно подходила к арфе и перебирала струны, и вполголоса напевала печальную песенку: «О, ива зеленая, тихая тень, из листьев сплетите венок на могилу».

Она не распевала эту песню как выигрышную оперную арию, изысканно и эффектно играя голосом — так обычно делали другие певицы, — нет, нет, она напевала почти вполголоса, бесхитростно и задушевно, как бы складывая песню для себя одной. Это производило необычайное впечатление. О, как она заставляла себя слушать! Кажется, никогда еще не было в театре такой напряженной, такой трепетной тишины.