Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Так, в знаменитом письме 1792 г. Шиллер, между прочим, сообщает своему другу Готфриду Кёрнеру, что не всегда живое представление о предмете, а какая-то потребность в нём, какой-то неопределённый инстинкт к излиянию накипевших чувств создаёт вдохновенные произведения.

«Когда я сажусь писать, в моей душе гораздо чаще возникает музыкальный образ стихотворения, нежели ясное представление о его содержании, которое мне порой ещё неизвестно. Меня навёл на это наблюдение мой «Гимн к свету», который меня сейчас упорно занимает. У меня об этом гимне нет отчётливого представления, но есть лишь неясное предчувствие — и всё же я заранее могу сказать, что он мне удастся»[1034]. То же самое наблюдение делает Шиллер четыре года спустя, обсуждая в одном письме к Гёте свой метод работы. Он странно возбуждён планом одной своей драмы, у него есть только её скелет, но он верит, что сможет перейти к выполнению, так как там важно настроение. «Чувство у меня сначала без определённого и ясного предмета, этот предмет оформляется только позже. Известное музыкальное возбуждение духа идёт перед ним и по его стопам приходит после поэтической идеи»[1035].

Гёте в своём творчестве поступает таким же образом. В романе «Вильгельм Мейстер» он делает косвенное признание, заставляя героя импровизировать стихи под диктовку «поющего демона» в нём и говорит двум певцам, когда они его спрашивают, не припоминает ли и он, странствуя, какую-нибудь песню:

«Хотя природа и не наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашёптывает мне нечто ритмическое, так что на пути я всякий раз начинаю двигаться в такт, и в то же время мне чудятся какие-то слабые звуки, служащие как бы аккомпанементом к песне, так или иначе приятно слагающейся в моём сознании»[1036]. Не только лирика, но и проза Гёте свидетельствует о музыкальном слухе поэта, о том, как всё, что выносит воображение, проходит через «медиума» мелодически окрашенного настроения. Мнение Гёте, что «искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия»[1037], раскрывает природу его собственного творчества и возводится, таким образом, в общую максиму. Оно оправдывает и его убеждение, что для разума недоступны, неизмеримы все поэтические произведения, возникающие из глубокого настроения. Когда глаза преисполнены картиной, способной возвысить чувство, или когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного. Предмет, окружённый ореолом известного энтузиазма, находит отражение в светлых и звучных тонах; мрачное, мучительное, беспокойное ищет какой-то плачевно-тёмный размер. Здесь и там «размер, — сказал Гёте, — проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнёшь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного»[1038]. Полный страстного желания закончить своего «Фауста», после того как первый фрагмент был давно готов, он, вызвав в своём воображении тени тех, кто первым слушал его поэтические излияния, испытывает живое мучение по утраченному счастью; его сердце изнывает по былому и, как падает слеза за слезой, слова летят ему навстречу, ласкают его ухо «неопределёнными тонами», и песня рождается сама по себе[1039]. И как поэт невольно находит гармонию между настроением и словами, так и воспринимающий читатель инстинктивно переходит от слов к мелодии:

Звук себя освобождает,
Разумеется, от слова, —
Просветлённый ощущает
Бесконечность, сняв оковы[1040].

Поэты ранней романтической школы в Германии, особенно Тик и Новалис, а позднее отчасти и Гейне, уже сознательно придерживаются всего ритмично-звукового, даже несообразного с разумом, провозглашая музыкальность стиха главным признаком вдохновенного творчества. Клейст считает музыку «корнем или алгебраической формулой всех остальных искусств» и склонен «сводить к тонам вообще всё, что мыслит о поэзии». Он верит, что в «генерал-басе содержатся самые важные объяснения поэзии». Рано умерший друг и соратник Тика, чистейший представитель романтического идеализма Вакенродер (1773—1798) ненавидит язык как грубое и несовершенное орудие, неспособное передать ни бесплотное видение, ни полные жизни картины; вместо этого он возвеличивает музыку как подлинное искусство искусств, которое «заражает» настолько могущественнее дух, насколько темнее и таинственнее её орган. И французский романтик Ламартин также горюет позднее, что не может передать словами то, что звучит в его душе: «То, что является самым хорошим в нашем сердце, никогда не выходит… Поэзия — это внутренняя песня»[1041]. Какие бы поэмы возникли, думает он, если бы то, что волнует сердце человека, внутренняя музыка, нашло бы язык, на котором было бы оно выражено! Душа бесконечна, а язык — это небольшое число знаков, приспособленных для ежедневных нужд, и он бессилен передать «миллиарды нот, которые страсти, мысли, мечты, любовь, молитва, природа и Бог заставляют звучать в человеческой душе»[1042]. На этом основании и русский романтик Лермонтов приходит к резиньяции[1043], что напрасны попытки искать выражение для скрытых в душе волнений:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Ещё неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья[1044].

Исповеди такого рода позднее становятся обычными. И интересно, какое заключение делают некоторые поэты из этой невозможности высказать в ясных словах полноту сердечного трепета и воздушных видений. Друг Вакенродера Тик не может овладеть поэтической формой в той мере, в какой это удаётся остальным его современникам, особенно Гёте, поэтому он сознательно стремится воплотить или, вернее, навести на образы и настроения через словесно-музыкальную живопись, превращая поэмы в мелодию. Свою максиму он высказывает в следующих стихах:

Любовь выражается в сладких звуках,
Потому что мысли слишком далеки…[1045]

Так и Новалис, гораздо больший лирик, чем Тик, говорит в своём незаконченном романе, рисуя в символической форме развитие поэта-романтика, о настроениях и впечатлениях, порождающих песню в душе: «Когда возвышенность заброшенной местности была освещена восходом солнца, в душе удивлённого юноши это тут же отозвалось тёмной сменой мыслей, старых мелодий»[1046]. Из этого поэтически-музыкального настроения воображение строит чудные картины далёкого, недостижимого, сказка и мечта или чувство находят свой естественный компонент в ритме поэтического слова, стиха. «Душа, по Гейне, является предвестником метрики; у кого от рождения нет способностей к музыкальным настроениям, тот напрасно будет искать в книгах и теориях поучение о тайнах поэтических размеров». Эти размеры, или метры, вытекают только из подлинного поэтического настроения и не могут быть усвоены подражанием; значение имеет только «внутренняя метрика, имеющая нормы ударов сердца». Поэтому Гейне восхваляет у Иммермана цезуры — эти «тайные восприемники дыхания от муз, чьё более короткое или более длинное продолжение знает только тот, кто грезил в их объятиях»[1047].

Биограф Фридриха Геббеля свидетельствует, что и этот художник серьёзных идейных переживаний исходит в своём творчестве из внутренних тонов. Возникающее у него стихотворение всегда сопровождается мелодией[1048]. Сам Геббель, работая над одной драмой, отмечает в своём дневнике 22 августа 1848 г.: «В настроении поэта есть что-то весьма лунатическое, оно может быть также легко изгнано, как и сонное переживание лунатика. Удивительно то, что в таком настроении я всегда слышу мелодии и напеваю то, что пишу, согласно с ними. Так, на этот раз особенное место «Титус, ты видишь, как скорбит моя дочь» [1049]. Поэт Гейбель, более риторичный, обладающий элегантным стилем, также мелодически переживает свои мотивы. «Протяжный звук, повышающийся и потом замирающий тон, улавливаемый в груди, может доставить безграничное счастье». И в своих стихах он признаёт: «Я полон предчувствий, и в груди у меня звучит мрачная мелодия»[1050].

А тирольский поэт Адольф Пихлер в своём дневнике от 20 декабря 1859 г. приводит наблюдение, что в каждый период его жизни им владела особенная тональность поэзии. Наступление таких периодов после длительных немых пауз зависит от переживаний. Наэлектризованному однажды поэту был бы достаточен и самый незначительный толчок, чтобы показались искры «подобно тому, как и в насыщенном растворе кристаллы появляются от самого слабого сотрясения…» [1051].