Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

«Однажды я был охвачен ритмом, который внезапно возник в моём сознании, после того как в течение известного времени имел только полусознание об этой посторонней деятельности. Этот ритм преследует меня с какой-то навязчивостью. Мне показалось, что он хочет обрести плоть, достигнуть совершенства живого существа. Но он не мог стать отчётливее для моего сознания, пока не занял бы или усвоил каким-нибудь способом выразительные, словесные элементы, слоги, слова; эти слоги и слова были, несомненно, в этот момент оформления определены их музыкальной ценностью и привлекательностью. Это было состояние первоначального наброска, зарождения, в котором форма и материя мало отличались одна от другой; ритмическая форма на этой фазе является единственным условием допущения или вступления в действие»[1059].

Так же исповедуется и Вазов в одном из своих стихотворений о том, как стихи «звенели» на заре в его душе и как он был вынужден подыматься, чтобы записывать их [1060]. Ритмы и строфический строй возникали помимо всякой рефлексии, в зависимости от внутренней каденции. «У меня есть, — говорит он, — все возможные размеры, не ищу их специально. Они приходят бессознательно. Как сложится первый стих, так идут и другие»[1061].

Кирилл Христов подчёркивает новую сторону того же психологического анализа, а именно: цветовые видения, о которых говорят Гейне, Флобер, Отто Людвиг и др. Когда у него спросили, как у него появляется мотив, он ответил:

«Прежде всего, благодаря фигуре и благодаря внутренней музыке. Мотив сообщается самим ритмом, и я не выбираю его… Не безразлично, будет ли, например, ночной мотив развит в хорее или в каком-нибудь из трёхсложных размеров… Этого, впрочем, мало с формальной стороны. Есть скрытая мелодия, которая не является таким правильным чередованием ударных и безударных гласных: это движение тех или иных звуков, тёмных и светлых — тёмных ш, с, светлых — ч. Прежде чем она прояснится, прежде чем выразится в словах, эта звуковая сторона уже существует, она как будто несёт в себе и цветные впечатления: приглушённые или более живые тона. Например, осенний мотив непременно после звуковых элементов имеет и цветные тона, будучи ещё далёким от возможности быть уловленным средствами словесного искусства. Это для меня самый мучительный период творчества»[1062].

Уловив такие музыкальные элементы в своём продуктивном настроении, даже тогда, когда он работал над своей драмой, Яворов говаривал: «У меня всё мелодия!.. Если бы я родился в другой среде, не в Чирпане, пошёл бы по музыкальной линии и не писал бы стихи и прозу»[1063]. В действительности же Яворов не любил, не понимал музыку, и своё предположение, что мог бы стать композитором в других условиях, он строил на любимом, но ничем не оправданном смешении словесной музыки с тонально-нотной. Оба искусства, поэзия и музыка, имеют настолько различные выразительные средства, что редкий талант смог бы одинаково успешно овладеть ими, и когда такие личности, как Гофман или Томас Мур, обнаруживают умение и вкус как к одному, так и к другому, то это зависит от внутреннего богатства и индивидуальных склонностей к нескольким областям творчества, а не от необходимой более близкой связи между воображением поэта и воображением композитора. Поэт редко является композитором, а композитор — поэтом. Часто поэт даже и не проявляет какого-либо музыкального интереса, ему присуща какая-то «музыкальная глухота», так что он, как Теофиль Готье, предпочёл бы молчать перед музыкой. Ламартин, Гюго, Бальзак, Готье — едва ли не все поколение великих романтиков, не проявляли никакого вкуса к музыке (также и реалисты братья Гонкур) и почти презирали её[1064]. Но вовсе не исключён и обратный случай. Если не говорить об известных примерах на Западе, то Кирилл Христов в Болгарии хорошо понимал язык нот и писал музыкальные произведения вроде «Песни без слов», которые были опубликованы в журнале «Художник». «Я, — говорил он, — намного чувствительнее к музыке, чем к поэзии… Никогда не был так растроган драматической пьесой, как музыкальной драмой. В одно время даже казалось, что перепутал пути. Может быть, так думать заставляют меня обстоятельства, потому что я легко овладеваю техникой различных музыкальных инструментов». Но поскольку эта способность не указывает прямо на поэтическую музыку, то факт свидетельствует, что поэты с признанным музыкальным стихом ничего не понимают в специфической природе музыки.

Не только стих, но и проза имеет свой ритм и свою звуковую мелодию. Что это означает, может почувствовать каждый, прочитав страницу Боссю, Шатобриана или Флобера. Последний обладает настолько развитым чутьём гармонии, обнаруживающейся в его фразах, настолько придаёт значение ритму, присущему его собственному организму, самому дыханию, что, как правило, произносит громко, декламационно каждую фразу, прежде чем её написать. Все его усилия направлены к тому, чтобы создать известную симметрию, известное ритмическое равновесие через постоянное разнообразие эффектов; особенно старательно избегает он ассонансов, ведущих к смешению гласных и затрудняющих ясную артикуляцию[1065]. И у других мастеров стиля он с радостью обнаруживает то же чувство каденции, так что, прочитав известную «Молитву на Акрополе» Ренана, он пишет ему в 1877 г.: «Не знаю, есть ли на французском лучшие страницы прозы! Я декламирую её самому себе, громко, без устали. Ваши периоды развёртываются подобно какой-нибудь процессии на Панатенах и звучат, как большие гитары. Это блестяще!»[1066]. Кроме того, как поэтам сначала приходит на ум слуховое, ритмично-звуковое, а потом они находят слова, так и прозаик Флобер говорит, завершая свой роман «Саламбо»: «Мне остаётся написать ещё десяток страниц, но у меня в душе всё ещё звучит каждая фраза»[1067].

Именно к таким писателям, как Флобер или Вилье де Лиль Адан, у которого, по собственному признанию, «слова на вес паутины», относится то, что Эмиль Фаге сказал по поводу стихотворной речи: «Читая вслух, вы проникаетесь ритмами, которые дополняют смысл у писателей, умеющих писать музыкально; ритмом, который является самим смыслом в его глубине, ритмом, который предшествует в какой-то мере мысли (потому что есть две фазы: мысль в её целостности, в её общности; ритмом, который поёт в душе, который является настроением писателя и в который, он чувствует, надо отлить свои мысли; части мысли, которые поистине отливаются в ритм, приспособляются к нему, учитывают его, не мешают ему и наполняют его); наконец, ритмом, который, будучи движением души писателя, ставит вас более всего другого в какое-то прямое, непосредственное общение с этой душой» [1068]. Не только ритмы, как они поднимаются и падают, но и темп речи, то есть быстрота их смены и не в меньшей степени звучность слогов, улавливаемых всяким опытным ухом в поэтическом или прозаическом тексте, как раз вместе с содержанием придают в большой мере индивидуальный оттенок всякому стилю. Говоря актёрам о том, как им следует произносить стихи Расина, и имея, наверное, в виду творческий акт у всякого поэта, Валери рекомендует: «Не торопитесь (при дикции) нагнать смысл. Приближайтесь к нему без усилий, как-то незаметно. Остерегайтесь известное время подчёркивать слова. Есть только слоги и ритмы. Оставайтесь в этом чисто музыкальном состоянии до того момента, чтобы смысл постепенно не исказил бы музыкальный облик. Вы вложите его в конце как главный оттенок, который без ущерба преобразует поэтический отрывок» [1069].

И здесь, следовательно, эстетическое проникновение повторяет генезис поэтического творчества с переходом от бессвязных звуков и ритмических элементов к словесным представлениям и в конце концов к осознанному мотиву, к идее, видению и т.д.

Первичность ритмично-музыкальных элементов в творческом переживании особенно очевидна на низших ступенях поэтической культуры, в частности при возникновении народной песни. Как раз потому, что здесь — и это необходимо обстоятельно разъяснить в теории ритма — текст и мелодия органически связаны, потому что слов без напева нет, всегда появляется прежде всего напев и только после этого — содержание. Размер стиха дан прямо музыкальным ритмом, чаще всего ритмом танца. Болгарские народные певцы признают, что «извлекают» свои песни с их «голосами» и что раньше всего припоминают этот голос, либо позаимствованный готовым из старой песни, либо впервые созданный, и после с его помощью подыскиваются слова[1070]. Никогда в народной песне не бывает, как свидетельствует Ербен в отношении чешской народной поэзии, чтобы певец нашёл прежде всего слова, а потом уже подыскивал мелодию; певец одновременно и композитор, сочиняя, он поёт [1071]. Насколько неразрывна эта связь, показывает отсутствие у народа слов «творю», «стихотворение» и обозначение во всех языках поэтической деятельности словами «пою», «песня». Так как чаще всего песни поются в хороводах, на праздничных гуляньях, при встречах и играх молодёжи, то большей частью именно здесь и рождаются песни[1072]. Это не исключает возможности создания песен и при других обстоятельствах, особенно в домашних и полевых работах, с приподнятым или подавленным настроением. Настроение момента, ритмичное чувство и воображение певца или певицы находят выражение в импровизации, приспособленной к ритму игры или внутреннего движения. Даже когда нет хоровода, опять-таки па танца скрыто движут певцом, обусловливают ритм одинокого излияния, возникающей мелодии — песни. Вообще такт и мелодия сами по себе важнее и глубже оседают в душе певца, чем текст. И когда понадобится просто вспомнить этот текст, прежде всего выступает в памяти опять-таки мелодия; декламация без песни или без музыкального аккомпанемента очень трудна. «Я попросил утром, — рассказывает Боденштедт, — нескольких русских певцов продиктовать некоторые из их песен, но было совершенно невозможно заставить их сказать песню словами… Они изо всех сил пытались удовлетворить моё желание, однако не смогли мне сказать таким способом не единого стиха. Господин, заговорил наконец один из них… такие вещи не диктуются, их надо петь» [1073]. Подобные попытки делались и многими болгарскими собирателями народных песен.