Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Также лирик-символист Андрей Белый, говоря об одной своей героической поэме, сообщает, что план её вначале был «смутно осознаваемый в неопределённых красочных и звуковых сочетаниях, возникший как тональность, без мелодии и ритма, под влиянием воспоминания об Оссиане Макферсона; о фабуле не было времени думать…»[1083]. А Кирилл Христов также улавливает, как мы уже видели, какие-то красочные впечатления с более приглушёнными или более живыми тонами, в соответствии с природой мотива, который постепенно раскрывается после музыкального настроения.

Такая форма предшествования замысла находит своё объяснение в явлениях, известных в психологии и патологии под названием (audition colorée, Farbengehör) — «цветовой слух» (хроматизм). Речь идёт здесь, собственно, о таких случаях, которые совершенно не являются чем-то исключительным или болезненным, как считали раньше, а которые относятся как к художникам различных областей и с различным талантом, так и к обыкновенным людям. Чаще всего мы встречаем ассоциации между ощущением, вызванным внешним раздражением (первичное ощущение), и каким-нибудь ощущением из другой области, для которого, однако, нет объективного оправдания (вторичное ощущение). Это так называемая «синестезия», то есть связывание различного рода ощущений в силу их общего эмоционального тона. В одних случаях мы имеем, например, появление определённого лица, если будет услышано какое-нибудь имя: «фигуративная синопсия», в других — появляется какое-нибудь цветовое впечатление без внешнего повода, только после услышанного тона «цветовая синопсия». Вехофер слушает «Героическую симфонию» Бетховена, и ему кажется, что видит грозовые тучи и молнии, кроваво-красные или серо-фиолетовые массы; слушая симфонию G-Moll, с первых же аккордов вслед за моцартовским настроением он видит как в калейдоскопе и почти экстатически серебристо-белое небо с розовыми и синими облаками, за которыми идут золотисто-красные и изумрудно-зелёные облака какими-то гигантскими картинами, наполненными жизнью[1084]. Случается, и чаще всего вместо вторичного ощущения, пришедшего чисто внутренним путём (в связи со слуховым восприятием), появляется более или менее отчётливое цветовое представление, о котором мы не думаем, что действительно видим его и которое мы не проецируем вовне. Гейне сказал однажды, что, слушая Листа, он чувствовал, как с каждым тоном, который извлекала рука пианиста, в его душе появлялась соответствующая звуковая фигура, так как музыка «становилась зримой». От имени своего героя, который слушает игру Паганини на скрипке, он говорит:

«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развёртывалась игра цветных теней…»[1085]

Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» [1086].

Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является чёрным, радость — красным, надежда — зелёным, честь — жёлтым, любовные грёзы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамёна с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов[1087].

Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зелёную от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Moll есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»[1088]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределённых очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчленённого содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1089], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пёстрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.

5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ

Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1090]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:

«Как этот, так и сочинённый материал должно и самому поэту во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять целое. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы. А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришёл, лежит вне общего плана. Придя туда, он был схвачен и, уже обречённый на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Эврипид или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесённым в жертву — и отсюда его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды»[1091].

Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:

«содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему ещё прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции… Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмётся за перо: написать, для него уже — второстепенный труд. Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образует его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою, и выходит так, как должно. Событие развёртывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки… Этого нельзя сделать, сперва придумавши отвлечённое содержание, т. е. какую-нибудь завязку и развязку, а потом уже придумавши лица и волею или неволею заставивши их играть сообразные с сочинённою целию роли» [1092].