Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Классики и романтики, реалисты и натуралисты — все разрабатывают конспекты, планы, схемы сюжетных линий, более обстоятельно или более сжато, scenario, над которыми постоянно думают, прежде чем наступит кризис окончательного исполнения. Каждый такой проект, если выражает не оформленный ещё замысел, последовательно претерпевает довольно значительные изменения, так как воображение и разум неустанно заняты пополнением его, подгонкой к техническим требованиям литературного характера.

Но и обратный случай является чем-то обыкновенным. Если одни авторы привыкают (или имеют необходимость) смотреть глазами плана на своё произведение и работать над рукописью, то другие прямо переходят от внутренней работы к письменному фиксированию законченного произведения. Тогда естественно, что чисто внутренняя работа была более продолжительной и всё обстоятельно взвешивалось в голове, прежде чем это доверялось бумаге. По существу, строгой разницы между обеими категориями писателей провести нельзя. Является ли план написанным или держится в голове, это вопрос памяти или случайно усвоенной практики, потому что, когда такой план не пишется, он всё же является неизбежным этапом творческой мысли при основных линиях замысла или уверенно намеченных частей развития. Фридрих Геббель или Дюма в драме, Гёте или Жорж Санд в романе [1216] не имеют никакого написанного плана, никаких этюдов, не вживаются в подробности при помощи документов, считая, может быть, это предварительное сроднение, даже самое незначительное, вредным до известной степени, поскольку таким образом ослабляется вдохновение. Яворов планирует свои драмы в голове, ему кажется, что, закрыв глаза, он прочтёт их написанными до мельчайших подробностей в своей голове[1217]. А Эдгар По в форме совета рассказчику выдвигает эту норму для языка: «Не надо браться за перо, если не зафиксирован по меньшей мере общий план. Надо обсудить и скомбинировать в окончательном виде, прежде чем написать одно-единственное слово — развязку всего изобретённого или желанного впечатления на основе композиции… План является в самом точном смысле целым, от которого нельзя отнять или прибавить к нему ни одного атома, не разрушив всё» [1218]. Однако есть писатели, которые ввиду исключительных внешних или внутренних обстоятельств не придерживаются этой нормы и которые, как, например, Достоевский, испытывают постоянные колебания, вносят постоянные изменения в экспозиции, мотивировки и характеристики. Так и Д. В. Григорович свидетельствует в отличие от практики тех, кто всегда исходит из строго обдуманного плана: «Поэма, роман, повесть редко выходят в свет такими, как их придумал автор в первоначальном виде. Писателю с призванием как бы заранее дана программа того, что он должен писать, и рядом с этим как бы тайно вложена в него сила, заставляющая исполнить то, что ему предназначено; если произведение пишется в периоды нервного возбуждения, эта внутренняя сила немедленно вступает в права свои; она часто отбрасывает то, что задумано было прежде, и в результате является неожиданно нечто новое, о чём не было помысла»[1219].

При условии, что автор ясно обдумал и зафиксировал свой план, фабулу, мы без труда поймём, откуда проистекает способность к импровизации больших сочинений и как надо объяснять целесообразность всего, данного через посредство вдохновения. Окончательное исполнение, если оно исходит из правды основного замысла и связано с глубокой концентрацией, наверняка ведёт от общего представления к частностям и концовке; оно означает последовательное вступление в центр внимания отдельных моментов, так что, даже когда художник кажется поглощённым ими, он не теряет идею целого. Конечно, посторонние ассоциации, вторгающиеся вслед за тем или иным представлением, могут привести к расширению первоначального плана или даже к изменению некоторых частей, но процесс развития, последовательный анализ общего от этого не нарушается. Так же происходит и тогда, когда говорим; мы без затруднений пользуемся сложными изречениями и цепью мыслей, не сознавая в начале слова и представления в этой связи, поскольку мы исходим из полноты основной мысли, включающей в зародыше части, которые разовьются позднее [1220]. В этом смысле можно сказать, что первое слово, которое мы пишем, уже предполагает и последнее или, по категорической формуле Эдгара По, что «в цельную композицию не следует вводить ни единого слова, которое прямо или косвенно не указывает на единственную цель» [1221].

6. ИМПРОВИЗАЦИЯ: СТИХ И ПРОЗА

Наряду с методом длительного обдумывания и написания лишь после того, как в душе автора возникли полные и точные очертания произведения, существует противоположный метод, суть которого в быстром переходе от замысла к его внешнему воплощению без детального уяснения целого.

В таких случаях писатель торопится передать на бумаге, запечатлеть в слове или настроение, или отдельные мысли и образы, которые приходят как счастливые открытия и которые можно забыть и не найти потом никогда. Процесс создания находится здесь ещё у своего истока: не расчленилось ещё ясно целостное представление, не установилась форма, в которой оно окончательно будет воспринято. Охваченный продуктивным настроением, писатель хочет закрепить на бумаге отдельные моменты художественного переживания, так как они неожиданно выступают из бессознательного и о настоящей композиции не может быть и речи. При этом роении словесных представлений, если это касается стихов, часто находят ритмы и выражения, которые останутся и потом или же будут частично изменены; первым плодом вдохновения, однако, является проза, даже отрывки прозы, проза, передающая темп неулегшихся чувств, зигзагов или повторений ассоциаций, так как они мгновенно появляются и сменяются новыми. Через подобную фазу внутренней работы проходят и произведения, зафиксированные пером лишь в своей окончательной форме, следовательно, вся разница между обоими методами работы состоит в том, какой этап эволюции от замысла к законченному произведению будет избран в качестве отправной точки записывания.

Поэт-революционер Андре Шенье, у которого сочетается классическая традиция с новой чувствительностью, записывает со скоростью импровизации неоконченные вещи; в них прозаический текст, переданный ударными фразами общего настроения или видения, является следствием уже готовых стихов, узлами целого, к которым будут прибавлены новые. Сам он в одном письме признаёт, что его музы «скитаются» и «не успевают расторопно завершить ни один проект, будучи занятыми сотнями». А в стихах он подчёркивает неудобства этих методов для работы:

Быть может, лучше быть постоянным и благоразумным.
Начать, работать и закончить одно произведение.
Но увы! Это постоянство слишком тягостно для меня.

С обычной вольностью своего воображения, охватывающего одновременно множество самых разнообразных мотивов, он останавливается однажды в своих «Буколиках» на кратком плане в прозе, испещрённой одним-двумя стихами, а в другой раз, в новой теме — на семи стихах в начале, двух стихах в середине и восьми стихах в конце, заботливо оставляя рассчитанные интервалы для заполнения потом пропущенного. Не только в этой части своего таким образом фрагментированного творчества, но и в элегиях, поэмах («Гермес» и др.) и своих драмах («Свобода» и др.) он поступает тем же опасным способом, оставляя свои произведения на различных фазах обработки с большей частью то прозы, то размеренной речи, с единичными тирадами или только частями из сцен[1222]. В своём стихотворении «Два ребёнка», например, находим такую замену обоих элементов:

«Спой нам: «Два ребёнка…» Они поют по очереди… Два ребёнка… Их отец и мать умерли: они об этом ничего не знают… Они заблудились в лесу… Они говорят: «Нам хочется есть… Куда мы идём? Нас съедят волки. Я голоден, и у меня нет сил, я не могу шагать. Мы здесь заснём, а завтра снова в путь. Сейчас, под этим деревом, мы лучше ляжем спать».

Продолжая и прерывая её то выдержанными, то неполными стихами, которые должны быть спаянными потом, Шенье достигает конца своей элегии, столь важного для основного настроения:

Увы! Они мертвы! Их бедный верный пёс
Льстиво скулит у их холодных ног.
И голос соловья звучал в тени небес
Под шорох крыл и тихий шум листов.

Шиллер, охваченный патриотическим воодушевлением во время французского владычества в Германии, задумывает в 1801 г. апофеоз своему отечеству, который не был закончен и который впоследствии издатель озаглавил «Немецкое величие» [1223]. Из своего неопределённого ещё вдохновения поэт записывает на трёх листах в прозе главные идеи, отмечая одновременно узкой колонкой быстрым почерком на полях некоторые полные и неполные стихи. Записывает и несколько рифмованных концов, зазвучавших внутренне, не будучи окончательно оформленными. Проза и стихи идут параллельно так: