Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Но, как всякая крайность, и это мучительное «приглаживание» может оказаться вредным, если будет нарушена динамика, энергия первоначального текста. Опасности такого смещения вдохновения, возникающего в результате воли и ремесленнического усердия, умеют избегать только настоящие мастера. Гёте, например, хоть и с частыми перерывами, работает над своим «Тассо» девять лет, так что только на переработки ему нужны были три года. Он испытывает сильное недовольство медленным ростом своей драмы, напомнившим ему рост апельсинового деревца[1261]; и не напрасно он говорит о своём герое, в котором психологически портретизирует себя:

Он не может закончиться, не может быть готовым.
Он постоянно меняется и медленно движется вперёд.

Писатели XVIII в. ревностно следуют своим предшественникам в поисках изысканной формы. Один из мастеров английского стиха, преромантик У. Купер, чья поэзия отличается одинаково тонкой чувствительностью и верным ритмом, считал: «Поправки, неустанно повторяемые, являются тайной почти всякого удачного сочинения, особенно стиха, хотя некоторые авторы и хвастают своей небрежностью, а иные краснели бы, показав свои черновики»[1262]. Точно так же и Вольтер признаёт: «Нет ни одного из моих слабых произведений, которые бы я не поправлял ежедневно, продолжая болеть. Я не только вижу свои ошибки, но и чувствую свою обязанность по отношению к людям, которые меня укоряют: и я иначе не отвечаю на критику, кроме как старанием исправиться» [1263]. О своей трагедии «Танкред» Вольтер прямо пишет, что она была «fini… non fait» («законченная, но нескладная». — Ред.): также и о многих других драмах и поэмах он пишет: «Для меня настоящее несчастье — знать свои недостатки и что окончательное издание моих сочинений будет только после моей смерти» [1264]. Бюффон после 30 лет труда, которые он посвятил достижению гармонии и выразительности своего стиля, также скромно заявляет: «J'apprends tous les jouorsà écrire» («Я всё время учусь писать»). Но и авторы XIX в. не изменяют этому принципу. Они обладают сознанием необходимости улучшения всего написанного в лихорадке вдохновения.

Бальзак, например, даёт нам бесчисленное множество доказательств своей скрупулёзности. «Замечаю, — пишет он, — ошибки в стиле, которые безобразят «Шагреневую кожу», поправляю роман, чтобы сделать его безукоризненным, но и после двух месяцев работы снова обнаруживаю сотни ошибок». По поводу романа «Сельский врач» он жалуется: «Он мне стоит в десять раз больше труда, чем «Луи Ламбер»; нет фразы, нет идеи, которая бы несколько раз не пересматривалась, читалась, поправлялась, это ужасно! Но когда человек хочет достичь простой красоты Евангелия, превзойти «Вексфильдского викария» и на деле приложить «Подражание Христа», он должен поработать крепко» [1265]. В своём романе «Старая дева» Бальзак говорит более общо (но имеет в виду себя) о «том страхе, охватывающем почти всех писателей, когда они перечитывают какое-нибудь своё сочинение, считавшееся завершённым с точки зрения взыскательной критики: новые положения выглядят избитыми; наиболее заботливо обработанные фразы — тёмными или неправильными; образы — искажёнными или противоречивыми, ошибки бьют в глаза».

О том, как Бальзак основательно поправляет не только первую редакцию романа «Шагреневая кожа», но и семь более поздних изданий, изменяя композицию, характеристику лиц, описание сцен и общий тон изложения, подробно описано некоторыми критиками. Так поступает он и в «Евгении Гранде», в трёх её изданиях 1834, 1839 и 1843 гг., в которых меняются отдельные фразы, чтобы выразительнее был обрисован отец, и уточняются некоторые важные подробности[1266].

И всё же этот реалист, столь яростный в своём трудолюбии, не может сравниться в том, что касается чувствительности к невыдержанному рисунку или небрежному выражению, со своим наследником в повествовательном искусстве, автором «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Флобер считает, что для устранения неудачного ассонанса не следует щадить даже восемь потерянных дней [1267]. Озабоченный тем, чтобы дать наиболее совершенную прозу, сохранить ритм фразы, Флобер, «безжалостный палач стиля», как его называет Леон Доде, пишет терпеливо и медленно, так что за шесть месяцев им написаны только две главы карфагенского романа, а за семь лет — только его 400 страниц [1268]. Трудность творчества становится ясной, если мы знаем о том, в какие скрупулёзности, грамматические и художественные, впадает эстетик школы l’art pour l'art и как он способен тревожиться о допущении двух генитивов (в выражении Une couronne de fleurs d'oranger), не будучи в состоянии разделить их[1269]. Его письма полны стонами о трудностях в достижении идеала изложения и примерами невероятной строгости к самым незначительным языковым вольностям. «Добиться безупречного стиля, — отмечает он, — можно только ценой бесконечного труда, фантастического упорства и настойчивости»[1270]. Чрезмерный культ стиля ведёт как бы к пренебрежению сюжетом, ослаблению чувства хорошего и дурного, важного и неважного предмета в поэзии. Отсюда и мечта или парадокс Флобера создать произведение, в котором центр тяжести падал бы не на содержание, а на выражение, форму: «То, что мне кажется прекрасным и чего я хотел бы постичь, так это книга о чём-то незначительном (un livre sur rien), книга, которая не имела бы внешней связи и которая бы содержала сама собой, в силу самого стиля, как земля держится в воздухе, не будучи на земле. Самыми красивыми произведениями являются те, в которых меньше всего материи» [1271]. Поднимая от имени своего героя Жюля в первой редакции «Воспитания чувств» проблему стиля, Флобер сообщает нам, как он изучал стили различных эпох и авторов в их субъективном разнообразии, чтобы найти свою собственную манеру. «Он всем сердцем вошёл в эти важные исследования стиля; он одновременно наблюдал и зарождение идеи, и зарождение формы для неё, их мистическое развитие, параллельное и адекватное одно к другому божественное слияние, где дух уподобляется и выравнивается с материей, делая её вечной, как себя»[1272].

Если Буало, критик XVIII в., поучает Расина «писать с трудом лёгкие стихи», то Луи Буйле, поклонник «научной поэзии», у которого вместо гения есть «художническая честность», играет ту же роль, что и у Флобера, который родствен ему по вкусу и энтузиазму. С Флобера начинается забота об изысканном стиле, превращаясь в эстетический лозунг бесчисленного множества писателей. Бодлер, сторонник «чистого искусства», обладает как раз той же скрупулёзностью художника и тем же методом шлифовки выражения, которые отличают автора «Мадам Бовари». Выход в свет «Цветов зла» затянулся на целых пять месяцев из-за неустанных поправок стихов. «Я борюсь против тридцати неудовлетворительных, неприятных, плохо построенных, плохо рифмованных стихов», — пишет он своему издателю, когда последний выражает нетерпение и протестует против медленной публикации. Вместо: «Son fantôme en dansant marche comme un flambeau», он ставит: «Son fantôme, dans l’air, danse comme un flambeau». Вместо: «О vertigineuse douceur», идёт: «О délicieuse douceur», и так далее [1273]. Все новые варианты в его сборнике в какой-то мере улучшаются в форме, образах и т.д., как и не могло быть иначе у такого эстета, видящего в Теофиле Готье «un magicien des langue française» (волшебника французского языка).

2. ДРУГИЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА И ПРИМЕРЫ

Такой поэт-интеллектуалист нового времени, как Поль Валери, который также не может насытиться работой над своим текстом и которому необходимы четыре года «упражнений» (exercises — его любимое слово о творчестве), для того чтобы закончить «La jeune Parque» (Юная Парка) (1917) или сборник «Charmes» («Очарование») (1922) при более чем ста последовательных переписываниях [1274], считает готовое произведение мёртвым остатком каких-то жизненных процессов у создателя. Он всегда видит там что-нибудь фальшивое вследствие медленного «писания», вследствие взаимодействия различных душевных состояний и частых перерывов, нарушающих первоначальный план. Для него законченное произведение является законченным собственно только в вещном и внешнем смысле, так как «нет никакого бесспорного признака внутренней законченности». Литературное искусство он сравнивает с искусством композитора и с работой теоретика физико-математических наук, где по необходимости надо обсуждать средства для достижения определённого результата. «Стихийное творчество не удовлетворяет полностью мой интерес; оно не позволяет мне ощутить все духовные возможности при решении проблемы, — пишет он. — Я убеждён, что лёгкость надо приобрести, а не брать готовой. Хочу сказать, что есть две возможности для неё: одна исконная, по презумпции, по бессознательному незнанию и другая, очень дорогостоящая, но которую необходимо искать и получить любой ценой»[1275]. Достаточно, по мнению Валери, взглянуть на черновую рукопись, чтобы убедиться, что всякая поправка нарушает стихийность открытия: эта стихийность была бы нетерпимой и для автора, и для читателя, не придавая ей более изысканную форму. В противоположность Банвилю он считает, что изменению должна подвергаться как форма, так и содержание. «Мы имеем право, — отмечает Валери, — на все варианты, какие только вообразимы, поскольку наша действительная цель в том, чтобы не достигать определённой точки, как в тезисах и сочинениях с доказательствами, а вызвать известные состояния. Мы имеем право обречь героя в романе на смерть или на милость, изменить его судьбу, дать другое развитие его характеру или его среды, чтобы вложить известное слово в его уста. Не имеет значения! Ведь читатель — не свидетель этих опытов!» [1276] Но подобная теория ведёт к другой крайности, означающей или какую-то неуверенность в выборе путей, или чрезмерную свободу при редактировании последней версии.