Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

С этой точки зрения интересна практика таких гениальных импровизаторов, как Байрон и Пушкин. Первая редакция «Гяура» Байрона, напечатанная 5 июня 1813 г., содержит около 600 стихов; седьмая редакция, напечатанная в ноябре того же года, имеет уже 1300 стихов. Небрежный при первой редакции, Байрон охвачен при её напечатании и правке бесконечной скрупулёзностью, вносит поправки и дополнения и по три раза в день пишет об этом своему издателю [1277]. Тревожась за лучшее исполнение произведения, Пушкин применяет тот же метод работы. В его рукописях есть произведения, которые подвергались не менее трём последовательным обработкам, как это можно видеть в академическом издании его сочинений, что свидетельствует о неустанной работе над готовым текстом, о постоянной творческой неудовлетворённости художника. Хотя стих и удаётся ему так легко, тем не менее он упорно трудится над первой редакцией даже на протяжении нескольких лет, чтобы достигнуть большого формального или идейного совершенства. Он подвергает строгому и холодному суду то, что возникает из искреннего вдохновения — зачёркивает, дополняет и поправляет в черновике, переписывает его снова и снова правит, пока не получится что-то вполне или сколько-нибудь удовлетворяющее его. Он особенно добивается точности рисунка и самой большой музыкальной или пластической выразительности[1278]. В том, сколько правды содержится в его исповеди — обращении к поэту, нас убеждает анализ его рукописей:

Иди, куда влечёт тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум…
… Ты сам свой высший суд:
Всех строже оценить умеешь ты свой труд:
Ты им доволен ли, взыскательный художник? [1279]

Даже к самому вдохновенному произведению, написанному легко и сразу, Пушкин возвращается, чтобы неустанно менять, как показывает его признание, которое мы приводили выше; свободный ход импровизации не устраняет необходимости «пересмотреть, изменить, поправить». Потому что «Божество даёт мысли, чувства, но кроме того есть ещё искусство, и это дело завтрашнего дня» [1280]. Так вообще понимает этот вопрос и Гёте; стремясь ко всё большему совершенствованию, он в своих стихах поправляет язык и просодию. У него новые редакции, поскольку он исходит из повторного сосредоточения и продуктивного настроения, означают иногда и значительные отступления или добавления [1281].

Того же метода в одинаковой мере придерживаются и наследники Пушкина в русской литературе — Лермонтов, Гоголь и романисты 40—60 гг. Говоря о необходимости длительной работы над текстом для достижения желаемого совершенства (авторы, работая над своими произведениями, должны добиваться того, чтобы «возвести их в перл создания», по выражению Гоголя), Д. В. Григорович пишет в своих мемуарах:

«Литературные перлы достигаются не только силой избранного таланта, но также трудом неимоверным, — таким трудом, перед которым нам обыкновенным смертным, остаётся только благоговейно склонить голову. Между рукописями Гоголя находятся три громадные кипы бумаги большого формата: это Мёртвые души, три раза переработанные и переписанные его рукою. А сколько ещё исписано было других листов и клочков бумаги!.. Возьмите повесть Лермонтова Тамань: в ней не найдёшь слова, которые можно было бы выбросить или вставить: вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом: какой чудный язык, как легко, кажется, написано! Но загляните в первую рукопись: она вся перемарана, полна вставок, отметок на отдельных бумажках, наклеенных облатками в разных местах. Рукописи Пушкина обличают такой же труд. Тургеневу и Толстому не легко также доставалась работа»[1282]

Гончаров годами вынашивает в памяти свой план романа «Обрыв», видит сцены, пейзаж, героев, думает о главных линиях и частях романа, но не приступает к написанию, пока не овладеет им в «известной степени нервного раздражения, называемого на языке идеалистов «вдохновением» [1283]. Это одна половина создания. Другая, идущая после неё, отличается продолжительным обдумыванием и обработкой записанного. «Живописец, — писал Гончаров, — отходит беспрестанно от своей картины, становится на разные пункты, потом оставляет кисть, иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение дождаться счастливой творческой минуты. Отделка — половина труда, говорят, по-моему, это всё, не только в искусстве, но и в сфере мысли… От поспешности труда иногда страдают даже и те стороны, в которых автор так силён и непобедим» [1284].

Достоевский отличается такой же заботой об улучшении текста произведений. Особенно он добивается удаления всего лишнего: писать надо сжато и только о самом необходимом. Сообщая молодой писательнице, что позволил себе сократить достаточно вещей в её повести, чтобы она выглядела более сжато и ясно, он добавляет: «Величайшее умение писателя — это уметь вычёркивать. Кто умеет и кто в силах своё вычёркивать, тот далеко пойдёт. Все великие писатели писали чрезвычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного или и без того всем понятного» [1285]. Достоевский мог бы здесь сослаться на Гёте, который в письме к Шиллеру, поблагодарив его за советы при обработке «Вильгельма Мейстера», кратко замечает, что и ножницы немало помогли в устранении излишних мест [1286].

Сокращение и сжатость текста встречаются у большинства авторов, врагов всего растянутого, нагромождённого или туманного в первой записи. Они являются верным средством для усиления впечатления, и как раз их имеет в виду Шопенгауэр в своей максиме: «В пропусках есть больше мудрости, чем в добавлениях», или же Лессинг, когда пишет: «Возможная краткость является для меня благозвучием». Длительное предварительное обсуждение после первой неудовлетворительной записи, затем частые поправки и особенно сокращения, конденсируя выражение или изложение, разъясняют образы и сцены: так это было всегда у строгих к самим себе авторов. Если Флобер до десяти раз переписывает «Мадам Бовари» [1287], то Паскаль в XVII в. до пятнадцати раз перерабатывает некоторые из своих «Писем провинциалу»; Расин же целых два года трудится над своей «Федрой». О Паскале близкий свидетель рассказывает: «Он почти никогда не удовлетворялся своими первыми мыслями, какими бы хорошими они ни казались другим, и перерабатывал до десяти раз некоторые отрывки, которые всякий другой находил чудесными ещё сначала» [1288]. Руссо признавал: «Мои рукописи, перечёркнутые, перепачканные, перепутанные, неразборчивые, говорят о трудах, которых они мне стоят. Нет ни одной, которую бы я не переписывал четыре или пять раз, прежде чем отдать в печать». Вообще он пишет с большим трудом, и некоторые из периодов пять или шесть ночей вертелись у него в голове, прежде чем он записывал их на бумагу. «Оттуда идёт то, что я лучше успеваю в сочинениях, требующих труда, чем в тех, которые надо сделать с известной лёгкостью, как письма» [1289]. То, что некоторые рукописи Руссо, особенно его переписки для друзей («Новую Элоизу» он переписывает два раза для госпожи Люксембург и госпожи Удето), являются образцом каллиграфии — в них он избегает всяких перечёркиваний[1290] — не важно. В них он не занят творчески, а только ищет внешнего изящества, каким отличается почерк Расина, Лафонтена, Гюго, Эдгара По и других писателей, чьи рукописи являются шедевром терпения и чистоты (в сравнении с плохим и неразборчивым почерком Байрона). Историк Мишле предпочитает не переписывать, а много работать над корректурой, «так как рукопись обманывает: корректура — это ваша выраженная мысль», признаёт он, испытывая от свежего печатного набора какое-то «материальное вдохновение» [1291].

Многие авторы работают и над изданными уже произведениями, как, например, Вальтер, который перерабатывал их непрерывно до самой своей смерти. Напечатанный текст даёт автору возможность взглянуть на своё произведение, как на чужое, как на нечто вновь открытое, где каждая ошибка в языке, в стиле, в идеях раздражает художественное или критическое чувство и заставляет писателя исправлять написанное. Теряет ли от этого текст со стороны стихийности выражения? Нет, он выигрывает уже ввиду нового продолжительного наблюдения над записанным со стороны гармонии звуков и развития идеи. Идеалом в данном случае, по мнению Ф. Лефевра, является «жизненная теплота при возникновении, строгость и дисциплина в последней стадии, при ясном видении — сквозь призму — деталей и целого»[1292].

Подобная добросовестная работа, не позволяющая легко обойти трудности и требующая одинакового внимания к мелочам и к главному, характеризует и творчество художников из других областей искусства, например Вагнера или Леонардо да Винчи. Вагнер над своим «Тристаном» работает так упорно и медленно, словно всю жизнь будет занят только этой композицией. Его чувство совершенства и красоты стиля не позволяют ему торопиться или легко относиться к своей задаче: «Самая маленькая фраза имеет для меня значение целого акта, отсюда тщательность в её развитии» [1293]. Леонардо да Винчи тратит так много времени на свои картины, что успевает создать сравнительно мало произведений. Неутолимая жажда к бесконечным поправкам является причиной незаконченности некоторых самых совершенных его вещей, например «Моны Лизы», над которой он работал на протяжении четырёх лет. Именно поэтому перед нами художник, которого и ныне критика не может упрекнуть ни в чём в смысле исполнения.