Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Необходимость для художника слова поступать так вытекает, по Лессингу, из природы самого слова и из способа, которым слово возбуждает иллюзию (Täuschung) у читателя. «Поэт заботится не только о том, чтобы быть понятным, изображения его должны быть не только ясны и отчётливы», «поэт хочет, — думает Лессинг, — сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употреблении для этого средства — слове»[1355]. Если поэт просто изображает одно за другим, он рискует заставить нас забыть к концу то, с чего начал; мы не находимся здесь как перед картиной, где глаз наш всегда и мгновенно может переходить от одной черты к другой и охватить целое; он должен, следовательно, выбрать такой способ изображения именно через «действия», чтобы части естественно чередовались. Лессинг отрицает «способность за речью как за средством поэзии» прямо изображать тела (предметы), «ибо всякое изображение материальных предметов при помощи слова нарушает ту иллюзию, создание которой составляет одну из главных задач поэзии. Эта иллюзия… нарушается тем, что сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени. Правда, соединение пространственных отношений с последовательно-временными облегчает нам разложение целого на его составные части, но окончательное восстановление из частей целого становится несравненно более трудной и часто даже невыполнимой задачей»[1356].

Лессинг явно наталкивается на большие трудности, когда надо объяснить и самому себе и другим, откуда проистекает невозможность для поэзии рисовать как живопись и почему изображение тел, пространственного можно дать только с помощью действий, по примеру Гомера. Он очень ошибается, считая, что в поэзии дело касается таких картин, таких отчётливых внутренних видений, какие получаются и при непосредственном восприятии: он верит, что картины при воображении являются равносильными восприятиям чего-то реально данного. Но это с психологической точки зрения весьма проблематично. И далее, считая действия истинным предметом поэзии, он без всякого на то права приводит это в зависимость от последовательности речи. Действительно, «действия», по крайней мере в эпосе и драме, являются вполне обыкновенным содержанием, и больше в драме, чем в эпосе. Но они не являются ни единственным, ни главным в лирике, где, наоборот, чисто эмоциональное или эмоционально-идейное или, наконец, чисто картинное, что еле-еле намекает на нечто более субъективное, стоит на первом плане. Поскольку при этом действия являются любимым предметом изображения, то его надо объяснять не хронологическим порядком слов — чем-то весьма внешним, что не имеет столь строгой связи с выбором содержания, — а сущностью самой поэзии как искусства, которое интересуется самым глубоким, самым живым и самым подвижным у человека, его чувствами и идеями, его страстями и наклонностями, принявшими осязательную форму в делах. Именно характеры и ситуации, в которых проявляется более всего воля или в которых содержатся ферменты больших конфликтов, именно они необыкновенно сильно возбуждают воображение, вызывают у читателя значительное напряжение и создают столь желанные возвышенные (катарсисные, по Аристотелю) настроения. Мы видели, как мёртвая природа может стать поэтически интересной для человека, но только тогда, когда она будет заполнена духом, движущим самого его, и когда она будет воспринята как арена борьбы, волнений, чувств, которые больше всего поражают его и в жизни. К средствам, вносящим жизнь в эту природу, чтобы сделать её и человеческой и близкой нам, относятся как раз слова, которые драматизируют, то есть глаголы, выражающие движение, действие.

Литературными эстетиками подмечено, какую роль играют у Пушкина эпитеты, отмечающие динамичное в предметах, такие слова, как «жизнь» и «живой». У него вся неодухотворённая природа воспринята как сумма движений, всё смотрится sub speciae движения, и чаще всего у него возникают представления о быстрых, стремительных действиях[1357]. В силу того же художественного принципа И. Вазов передаёт покой лесного ландшафта Рилы в такой подвижной панораме:

«После Пастры ущелье стало необыкновенно живописным — по обе стороны от нас росли прекрасные девственные леса… Великолепной растительностью были одеты оба склона ущелья, но так как мы всё время ехали по подножию левого склона, то могли в полной мере любоваться лишь правым. В их наряде преобладали явор, осина с её золотисто-зелёной листвой и бук. Но бук мало-помалу победоносно захватывал всё более и более обширную площадь, вытесняя деревья других пород. Куда ни глянешь — назад, вперёд, вниз, вверх, — всюду бук, зелёный, пышный, могучий. Однако вскоре и ему пришлось посторониться, чтобы дать место другому завоевателю — пихте. Вот она появилась у верхней кромки склона, но пока ещё в одиночку, боязливо, как чужеземка. Впрочем, эта незваная гостья стала очень быстро размножаться, внедряться в гущу буков, оттеснять их и прогонять вниз. С каждой минутой нашего пути царство пихты всё разрасталось, разливалось, завладевало сначала всей верхней половиной склона, предоставив буку лишь нижнюю, а потом выгнало его и оттуда, — к самому подножию склона, и ещё дальше» [1358].

Всё тем же способом — через драматизирование, через оживление с помощью глаголов, эпитетов и существительных рисуют и другие поэты, когда хотят представить предметы или случаи, и искусство Гомера покоится как раз на вечном принципе, интуитивно подмеченном Лессингом, но неудачно объяснённом, который требует меньше чистой живописи и больше рассказа. Примером такого драматического описания может служить и известная поэтическая характеристика колибри (oiseau-mouche) Бюффоном, которому хорошо известно употребление глаголов с деятельным и конкретным содержанием, способных внушить нечто жизненное и подвижное. Потому что и Бюффон, наверное, сделал, как и Шиллер, наблюдение, что «глаголы являются более одушевлёнными, чем существительные», так что слово люблю содержит больше действия, чем любовь, живу — чем жизнь и пр. [1359].

3. ЯЗЫК КАК ЭНЕРГИЯ

Лессинг исходит из убеждения, что поэзия даёт картины о вещах, исключительно картины, то есть, что она вызывает в душе читателя или слушателя определённые представления обо всём том, что является предметом изображения. Вопрос, занимающий его, состоит собственно в следующем: как поэту удаётся достигнуть своей цели, если он располагает только такими произвольными и несоответствующими предметам знаками, какими являются слова языка, и как следствие этого — какие задачи может поставить себе поэт, и каким должен быть его стиль вообще в зависимости от характера его средств? Ответ гласит: поэт выставляет напоказ действия, то есть ряд последовательных моментов, а там, где вынужден намекать на предметы, он превращает одновременное в последовательное. Но Лессинг в анализе языка как орудия поэтической мысли не идёт дальше взглядов Аристотеля, для которого слова являются знаками вещей, безразличными сами по себе, и разделяет учение более старых психологов, что в поэзии, как и в живописи, дело касается только вещных представлений, то есть картин, воспроизводящих вещи вне образов, за образами, которые приближаются или должны приближаться к непосредственно данному, к восприятиям, так чтобы при быстром чтении верить, что мы имеем настоящие впечатления от предметов, и совсем не чувствовать языка, при помощи которого это происходит. Однако более новые исследования языковедов и психологов подкопали почву, на которой стоит Лессинг; они заставляют нас взглянуть на язык в поэзии с некоторых сторон, совсем неизвестных во времена «Лаокоона».

Современное языкознание возводит происхождение языка к так называемой звуковой мимике, то есть к таким модуляциям голоса, которые возникают совершенно естественно и невольно, подобно смеху или слёзам, как выражение определённых внутренних движений. Надо думать, что, прежде чем прийти к этой звуковой мимике, большее значение имели чисто мимические или пантомимические движения как спутники и показатели аффектов. Не через соображения ума и не через представления о цели, которая преследуется, именно чтобы выразить что-то, оформленное как мысль или чувство, приходит первобытный человек к своим мимическим знакам, а просто путём невольного подражания, через мускульную инервацию, которая бессознательно оказывает влияние на выражение лица, ведёт к движениям рук и ног или к смене положения всего тела и т.д. Только постепенно этот более общий «язык», неспособный передать нюансы аффектов и ещё менее пригодный выразить процесс мышления, заменяется языком неартикулированного, а потом артикулированного звука, в котором чудесно найден пригодный внешний эквивалент для внутреннего переживания. Между звуком и значением возникает такое интимное отношение, что они становятся как бы двумя сторонами одного и того же психофизического акта, и если тот, кто говорит, неминуемо выбирает именно эти, а не те звуки для высказывания почувствованного и продуманного, другой, кто его слушает, придёт тем же образом и с той же необходимостью от звуков к смыслу. Помимо ясного «значения» слова, немалая тяжесть приходится и на чисто физиологический его тембр, так что высота и другие качества тона, каким произносится слово, могут приобрести гораздо более значительную ценность или выразительность, чем представление, связанное с ним. Это органическое соотношение между звуком и переживанием вовсе не утрачивается и на высоких стадиях культурного развития. Даже самый образованный человек высказывает свои идеи, свои чувства, свои желания не только с помощью «значения» и образов, связанных с каким-либо словом, но и с помощью ряда других свойств речи, не имеющих ничего интеллектуального, но зато намного сильнее вызывающих реакцию в душе или в наших нервах. Недооценивать или игнорировать роль этих «подсознательных» (часто и моторных) воздействий — значит не улавливать настоящего характера языка вообще и не в меньшей мере и поэтического языка.