Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Гроос называет это органическое приведение в движение ещё «внутренним подражанием»; в нём, в этой «игре внутреннего подражания» (Spiel der inneren Nachahmung), он видит основу всякого эстетического наслаждения[1373]. И он мыслит это обозначение не только как фигуральное выражение, а действительно считает, что «при полном наслаждении действуют моторные процессы с имитативным характером, характеризующие переживание (Miterleben) как физическое участие». Объяснение этого характера поэтического воздействия он ищет, идя по стопам финна И. Гирна[1374], в значении, которое вообще имеет инстинкт подражания у человека как социального существа. Если какой-либо предмет возбуждает наше внимание, тут же пробуждается у нас и этот инстинкт. «Как дети, — говорит Гирн, — мы подражаем ещё до того, как поняли, и мы учимся понимать подражая». Здесь имеет значение психологический факт, что всякому внешнему подражанию предшествует внутреннее, что до наступления выразительного движения мускулов лица, членов тела и т.д. и даже без его наступления мы испытываем известную иннервацию соответствующих частей и мускулов, живо осознаём или смутно ощущаем, что возбуждён наш голосовой аппарат, или что меняется выражение нашего лица, или что поднимается наша грудь и т.д. Это внутреннее подражание символизирует внешнее, оно представляет собой сдержанную копию той самой иннервации, которая наступает при реальном переживании вещей. Особое значение приходится на оптическую подражательную область, когда вместо иннервации членов наступает возбуждение дыхательного аппарата. Каким образом подражание оптическим формам может отразиться на этом аппарате, указать нелегко; «видимо, надо исходить из факта сопровождения каждого движения членов определёнными дыхательными движениями». «Выгоды от символического подражания через аппарат дыхания тут же бросаются в глаза, если после проведённого самонаблюдения почувствуется невероятная тонкость, быстрота и приспособляемость этих механизмов… Но и здесь факт органического взаимодействия и связанного с ним углубления эмоциональной деятельности остаётся опять налицо» [1375].

Чувства, с которыми связано художественное переживание, Гроос считает реальными чувствами, а не иллюзорными, чисто представленными чувствами. Принимать симпатические чувства за какие-то «видения» нет основания, так как эмоциональное переживание вообще может быть высказано само, без картины, то есть косвенно, через символ — будучи неподатливой для представлений оценкой в душе. Образ-воспоминание о каком-либо чувстве является в качестве представления всегда только комплексом сопровождающих чувственных и представленных элементов; имеет ли он, вспомненный образ (так называемый Erinnerungsbild), сам эмоциональный характер, причина этого в том, что именно эти элементы вызваны новым реальным чувством[1376].

К этим основным взглядам Грооса и Гирна присоединяется позже и психолог Мюллер-Фрейенфельс. И он убеждён, что большинство людей не способно к воспроизведению восприятий из той или иной чувственной области, связывая это с фактом, что другие душевные и физиологические процессы принимают на себя роль, которую сенсуалистическая психология приписывала внутренним образам, представлениям, воспоминаниям или порождениям фантазии. Вместо воспроизведённых восприятий и представлений мы улавливаем при внимательном самонаблюдении только внутреннее «приспосабливание» (innere «Einstellung») к ним, которое включает главным образом эмоциональные состояния и мускульную иннервацию. Ароматические, слуховые или зрительные иллюзии принимаются нами легко за соответствующие чувственные возбуждения, когда, в сущности, налицо имеются настроения и моторные явления. И если есть люди, у которых частично появляются какие-то определённые представления, особенно акустические и зрительные, главную роль всё же играют иннервация голосовых или зрительных органов и эмоциональный тон. При так называемом «живом» воображении вместо наглядных представлений и воспроизведения ощущений мы имеем обычно аффективные и моторные реакции, чувства и внутренние органические ощущения, служащие заменителем (эрзацем) картин: последние могут появиться самое большее как тени, трудно уловимые и далеко не столь предметные, как нам кажется. И хотя меньшинство сознаёт эту иллюзорность ясного представления, биологически она находится в полной гармонии с нашими нуждами, раз схематические и символические воспроизведения отлично заменяют точные «копии вещей» [1377].

Отметим ещё, что намного раньше эстетик-философ Гюйо с редкой психологической интуицией догадывался об этом моторно-имитативном и эмоциональном моменте художественного восприятия, придавая ему большую социальную и моральную ценность. Может быть, и есть, думал Гюйо, художники, похожие на музыканта, играющего только руками; может быть, есть дилетанты, слушающие только ушами, видящие только глазами: душа их остаётся чуждой этому или витает в другом месте. «Но это есть не искусство, а нечто противоположное ему. Настоящие эстетические эмоции целиком овладевают нами, заставляя наше сердце биться сильнее, могут ускорить или замедлить движение крови во всём нашем существе, могут увеличить саму силу нашей жизни». Бетховен, сочиняя свою героическую симфонию, которую думал посвятить Бонапарту, мог быть возбуждён и потрясён эстетическими эмоциями в той же мере, как и сам Бонапарт, взволнованный исходом того или иного сражения. Вообще большие эстетические чувства очень близки то к самым сильным и основным ощущениям физической жизни, то к самым возвышенным настроениям нашего нравственного сознания. И Гюйо выводит отсюда правило: «Искусство должно интересовать без различия ощущений все части нашего существа, как низшие, так и высшие. Таким образом, оно одновременно будет не только крайне материальным, реалистическим, но будет иметь и самое широкое влияние в области чувств и идей»[1378].

5. ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ И КАРТИНЫ

Но остановимся на этой серии мнений и противоречивых взглядов, возникших в длительной борьбе в поисках истины, и посмотрим на вопрос со всей полнотой современного знания фактов и их психологического смысла.

Если одни усматривают в поэзии только зримые образы, другие целиком отбрасывают способность языка выражать их и вводить; и если первые делают упор на возможно более точное и предметное воспроизведение действительности, вторые переносят центр художественного умения исключительно в область формального или языкового переживания. Мы стоим здесь перед дилеммой, которая уже из-за этой остроты полемики и из-за упорства, с каким придерживаются и сегодня этих точек зрения, заставляет нас искать более новой постановки всей проблемы. Потому что несомненно, что практика как поэтов, так и прозаиков очень далека от одностороннего упрощения вопроса теоретиками. Притом последние часто впадают в грубую ошибку, возводя в норму своё собственное отношение к искусству, признавая единственным способом художественного создания или воспринимания свой личный метод мышления, свою частную впечатлительность при чтении, просмотре или прослушивании произведения.

Вопрос о зримых образах в поэзии сводится собственно к следующему: выступают ли в сознании действительно настоящие чувственные представления или же мы думаем, что имеем таковые там, где со строго психологической точки зрения наличествуют только их словесные эквиваленты или совсем иррациональные, даже подсознательные переживания? Этот вопрос следует решать как на основе общих психологических соображений о характере поэтического творчества, так и на основе свидетельств, которые дают нам отдельные поэты, предпринявшие тщательные самонаблюдения в этом направлении.

Что касается общего психологического анализа, то никто не оспаривает, что конкретные представления о вещах, воспринятых через чувственные органы, поистине возможны и что мы можем воссоздавать картины и тона, некогда воспринятые нашим зрением или нашим слухом. Разногласия начинаются с момента, когда некоторые утверждают, что язык поэта стремится исключительно к такому чисто внутреннему созерцанию или слушанию — оставим в стороне низшие ощущения, для которых не столь важно, порождают ли они образы в сознании, — и что без него нельзя говорить о настоящем поэтическом воздействии. Очевидно, то, что является делом единичных моментов или присуще определённому типу художников, нельзя возводить в общую характеристику стиля и переживания. Но этого нельзя и отрицать. Важно показать природу этой «наглядности», чтобы не впасть в доктринерство, перечёркивающее оттенки. Фенелон в своём диалоге о красноречии говорил: «Живописец и поэт.. один рисует для глаз, другой — для ушей; тот и другой должны вносить предметы в воображение людей»[1379]. Так думали не только в XVII, но и в начале XX в. Реми де Гурмон, например, является теоретиком парнасцев и живописной поэзии, когда сводит весь поэтический талант к способности воспроизводить виденное, когда считает глаз единственным поставщиком материала поэту и когда называет В. Гюго с его сильно развитым зрением и обширной зрительной памятью типичным представителем поэтической наблюдательности. Подчиняя чувствительность зрительным ощущениям и представлениям, сводя воображение к простой комбинации элементов, схваченных на основе опыта, и выводя стиль из самого созерцания и воспринимания, Гурмон одновременно является последователем Лессинга и толкователем классической французской поэтики с её стремлением к объективности и материальной правде в искусстве. Поэтому он в таком восторге и от средневековой «Песни о Роланде». «Это не какая-нибудь поэма, это — сама жизнь, зафиксированная и схваченная не в пространстве, а во времени; здесь дано не искусство, а сама суровая действительность с её светом, её движениями, её очертаниями и её тенями» [1380].