Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Мы уже имели случай подчеркнуть «предметность» поэтической мысли Гёте, узнать, как его воображение неотделимо от вещей, данных глазу, и как всю ценность своего писательского мастерства он видит в том, чтобы оформить полученные от мира и людей впечатления таким образом, чтобы и другие, читая или слушая, приобрели те же впечатления. В этом умении он усматривает и саму тайну так называемой гениальности. Но сколько бы он ни благодарил провидение за эту чудесную способность удерживать в памяти очертания и формы наиболее определённо и очень долго, Гёте всё же должен признать [1397], что «слово напрасно пытается построить творчески образы», что слова не могут определить и приковать эти образы (es wird eigentlich durch das Wort nichts bestimmt, befählt und festgesetzt) и что при попытке оторвать от своей души посредством слов (Von meinem Innern durch Worte loszulösen) фабулу, которая годами тихо созерцалась [1398], чистые линии по необходимости теряют очень многое (die eigentlich reine Gestaltung zu verlieren scheint). А в своей автобиографии, рассказывая, с какой любовью, с каким вниманием он изучал природу и как «глаза для него были единственным органом, которым он воспринимал мир», он вопреки этому заключает: «Насколько мало меня природа предопределила поэтом для описаний (descriptiver Dichter), настолько мало одарила меня и способностью рисовать единичное» [1399]. Как следует объяснять эту двойственность исповедей? Мнимое противоречие исчезает, если, с одной стороны, мы помним о необходимом участии читателя в создании желанных образов и если, с другой, знаем взгляды Гёте на саму природу. У поэта имеются впечатления, которые он хочет также живо передать и читателю; но он знает, что это достигается в весьма условном смысле — именно постольку, поскольку сам читатель доступен для внушения, способен к активному переживанию, при котором его воображение дополняет краткие намёки. Как говорит Гёте по поводу фабулы своего стихотворения «Пария», оторванного от его души посредством слов, затуманивающих образы: «Если, однако, так оформленное будет воспроизведено верно и энергично, оно снова достигнет своей первоначальной силы». Но независимо от этой предпосылки воздействия на поэзию, от трудности заразить чужой дух определёнными видениями, сообщить зримые образы посредством слова, необходимо знать и принципиальную невозможность для поэта уловить в точных зримых образах, в постоянных образах внешний мир, поскольку этот мир является чем-то вечно подвижным, чем-то постоянно развивающимся и изменяющимся, так что два момента никогда не дают один предмет совершенно одинаково. Если философ Гераклит открыл:

И — увы! — в одну и ту же
Реку дважды не ступить,

поэт тоже не скрывает, что его «предметная» мысль, его образы вещей не доходят до самых точных и установленных видений, так как природа позволяет каждому только мгновенные созерцания. Едва устремив взгляд на один предмет, мы тут же понимаем, что он уже является чем-то другим, исключающим постоянное, неизменное представление. Но и сам наш взгляд не является всё тем же; он, как и душа и организм, непрерывно развивается:

Да и ты! Когда в дороге
Дальний мир прельщает глаз,
Башни видишь, зришь чертоги
По-иному каждый раз.
Где уста, в былую пору
Льнувшие к твоим устам?
Ножка, что взбегала в гору
Споря с серной по тропам?

Где рука, столь умилённо
Нас дарившая тогда?
Образ, внятно расчленённый,
Пропадает навсегда.
Что теперь, на месте этом,
Кличут именем твоим,
Набежало зыбким светом
И рассеется как дым[1400].

И философское проникновение, и психологический анализ одинаково убеждают нас, что о зримых образах, создаваемых посредством языка, можно говорить только в весьма относительном и часто в весьма скромном смысле.

Мы уже сказали, что поэт не живописец. Отбрасывая всякий подробный рисунок и останавливаясь только на тех единичных и маленьких признаках, благодаря которым лица, предметы или картины даются быстрее всего нашему воображению, он хочет не исчерпать зримый образ, а только внушить его. Шекспир в «Антонии и Клеопарте» нигде не описывает образ египетской царицы, зрелость которой не отняла ничего от чар её красоты. Вспоминая попутно, что она является каким-то «чудесным творением», он заставляет нас в другой раз догадаться — по контрасту со второй женщиной, Октавией, — что Клеопатра была стройна, имела высокое чело, звучный голос и величественную походку. Внушение здесь достигнуто вопреки столь бедным подробностям из круга восприятий. Что мы можем знать о лице, которое однажды только промелькнуло перед нами, скрытое шёлковой маской. Однако наблюдательный глаз поэта, Лермонтова, схватил несколько черт, намекающих на нечто пленительное, и воображение, движимое приподнятым настроением, предчувствием, извлекает из них какое-то бесплотное видение:

Из-под таинственной холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта,
Светили мне твои пленительные глазки,
И улыбались лукавые уста.
Сквозь дымку лёгкую заметил я невольно
И девственных ланит, и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну…
И создал я тогда в моём воображенье
По лёгким признакам красавицу мою:
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю [1401].

Шелли в «Царице Маб» так рисует через контраст, сравнение и олицетворение смерть и сон:

Как странно-загадочна Смерть.
Смерть и брат её, Сон!
Одна, вся мертвенно бледная,
Как тот убывающий месяц,
С устами иссиня-белыми:
Другой, как утро весь розовый,
Как утро, когда, восходя на престол,
Над волной океана блеснёт оно миру:
И оба проходят так странно-загадочно! [1402]

Помимо всех других элементов поэтического воздействия, несомненно, что для воображения здесь имеется достаточно материала, как и у Шекспира. В стихотворении Лермонтова перед нашим духовным взором возникает портрет, набросанный внешними и внутренними чертами (пленительные глаза, лукавые уста), разумеется, если намёки на внутреннее не останутся у лиц без способности к вживанию только словесными представлениями, действующими только своим весьма общим «значением». В видении Шелли мы имеем два смутных образа, две живые тени, где прямые признаки (мертвенно-бледная, иссиня-белые уста, как утро розовый) вызывают в уме зримые образы, а сравнения усиливают их через параллельные представления, которые могут и не разрастаться до настоящих картин. Месяц и утро здесь не имеют самостоятельного значения и не должны возбуждать никаких зримых образов, будучи даны только из-за своего более широкого содержания, дающего эмоциональную пищу главным образам. Так же обстоит дело и с одним сравнением в «Тамаре» Лермонтова:

В той башне высокой и тесной,
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.

Этого сравнения было бы весьма недостаточно, если бы оно не получило тут же своего более конкретного дополнения:

И слышится голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нём были всесильные чары,
Была непонятная власть.

К этому указанию о чём-то совсем внутреннем приходят, наконец, картины: на мягкой пуховой постели эта царица с сердцем демона каждую ночь принимает по очереди своих поклонников, чтобы провести с ними время до утра в какой-то странной оргии:

Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жён
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.

Но только что утра сиянье
Кидало свой луч по горам,
Мгновенно и мрак, и молчанье
Опять воцарялися там.

Лишь Терек в теснине Дарьяла
Гремя нарушал тишину:
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну:

И с плачем безгласное тело
Спешили оне унести:
В окне тогда что-то белело,
Звучало оттуда: прости.

И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал[1403].

Нельзя отрицать, что здесь наличествуют зримые образы вещей и мысль автора и читателя является, хотя бы в том смысле, «предметной», в каком допускает это вообще Гёте. Но несомненно и то, что всё ярко-рельефное в этих картинах, с этой ночной свадьбой, этим рассветом в горах, этим гремящим Тереком и этим трагически любовным прощанием, оживает для нас как псевдовосприятие или псевдовоспоминание единственно в той мере, в какой нам было внушено чисто аффектное состояние. На почве пробуждённых у нас настроений зарождается наиболее естественно представление об иллюзорных образах, фантастических видениях, которые едва ли обладают более значительным чувственным тоном. Всё ценное состоит в эмоциональных переживаниях, вызванных умелым подбором зримых образов.