Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Этот пример современного мифа ничего общего не имеет с теми искусственными метафорами и олицетворениями, в основе которых языковой эксперимент или подражание древней мифологии. Для настоящего поэта характерен взгляд на природу сквозь призму своего воображения и одухотворение одновременно с восприятием, тогда как тот, кто опирается на заложенное в языке или на поэтические мифы предшествующих эпох, ничего не видит или видит так, как это присуще всем прозаическим умам[538]. Один исходит из своих впечатлений и создаёт новые образы, другой использует готовые образы и повторяет чужие видения, не чувствуя их непосредственно. Против писателей, беззастенчиво эксплуатирующих мифологию, восставал ещё Гёльдерлин:

Вы, холодные лицемеры, не говорите от имени богов.
У вас есть разум, но вы не верите в Гелиоса,
Ни в Громовержца, ни в Посейдона[539].

Что касается возвращения новой поэзии к мифологическому мировоззрению давно ушедших времён, когда для художника как бы не имеет значения прогресс положительного знания, можно утверждать, что не это знание делает поэзию, а чистая интуиция, исходящая из впечатлений и чувств. В этом отношении человек проявляет большое постоянство, имеет известные исконные качества духа, и, какие бы перемены ни происходили в области духовной культуры, в своём поэтическом созерцании он останется тем же, если сохранит искренность и не поддастся сознательно влиянию теории. Кто смотрит на природу через призму воображения, обладая возвышенной душой, тот легко забывает книжную и рассудочную мудрость, тому доступен язык пророков. Поэтому нет ничего странного, если романтик начала XIX в. приходит спонтанно к тем же образам природы, какие встречаются в староиндийской мифологии. Около половины «Гармоний» Ламартина являются, по замечанию критика Леметра, как бы ведийскими гимнами[540], хотя поэт не был знаком с индийской религиозной или эпической литературой. Очевидно, между видениями религиозного мечтателя добуддийских времён и поэзией мечтателя послереволюционного времени во Франции есть чисто внутреннее родство. Так и Пенчо Славейков даёт поэтическое выражение своим идеям о начале и конце Вселенной в гимне, хотя и прямо подсказанном подобным же гимном индийской Ригведы, но говорящем о самостоятельности его видения[541]. Круг образов мира и поэтических философем часто одинаков и для поэта, воспитанного на традициях Гёте и Ницше, и для древнего пророка, который только раскрывает книгу бытия.

На переходной ступени между безобидным одухотворением, которое останавливается на чисто объективном и удовлетворяется простыми метафорами или наивными олицетворениями, и мифическим, более субъективным, более осмысленным пониманием природы, возникают поэтические картины, подобные той, что дана в стихотворении «Град» Яворова:

Уйди обратно, туча злая,
повремени! Одна, другая
неделя бы прошла — тогда
круши, злодейка, — не беда!

А туча лезет грозовая,
собою небо закрывая,
зловещая — пощады нет!
Беда всё ближе!.. Меркнет свет…[542]

Или картина пробуждения весны у Ракитина:

Земля под снегом во сне качалась,
Наяву слышит жизни крик:
На пороге стук, весна остановилась
И обещает праздник великий.

И молодец — Солнце животворное
Всюду мечет стрелы огненные,
И в пути кланяются ему покорно
Знамёна тумана полыхающие[543].

Здесь переход от образа к саге останавливается на полпути, как и в картине:

Как сильно бьёт кровь земли!
Всю долину дрожь пронизывает…
По межам хлопочет весна ведренная
С полной цветами корзиной[544].

И подобно Яворову в стихотворении «Молитесь неустанно», Ракитин видит, как воскресным утром, когда раскрывается «храм из цветущих садов» и «лампады из красных георгин пылают», «кто-то рукой невидимой, смелой завесу рвёт над сонным простором» и

… Из царских дверей
Показывается в мантии Солнце-жрец[545].

От таких образов, где одинаково сильно веяние физического и духовного, где рисунок внешнего мира не замутнён проецированным на него субъективным человеческим, не трудно дойти до настоящих мифических картин, освободив восприятие от всего чисто живописного и непосредственно бытового. Так, например, у Ленау:

Языки пламени извиваются как змеи,
Жадно поглощая свою добычу[546].

Примитивный ум намного раньше на основе того же образа создаёт миф, описанный Геродотом: «Египтяне верят, что огонь был живым существом и поглощал всё, чего достигал, но, насытившись пищей, он умирал от того, что поглотил». Обогатив эту образную основу восприятия мира представлениями из области человеческих отношений и связав её с идеями о демоническом или божественном начале, мы приблизимся к источнику мифического осмысления мира, которое в дальнейшем, полностью оторвавшись от природы и её олицетворения, развивается в направлении к свободному сказочно-легендарному построению сюжета.

4. РОМАНТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ПРИРОДЫ

Высшая точка в эволюции одухотворения — так называемое романтическое восприятие природы, особенно ярко проявляющееся с XVIII в. Уже читая Шекспира, мы удивлялись широте его кругозора, тонкости его ощущения природы, смелости и оригинальности его сравнений, умению связать действие и судьбу героев с окружающей природой (блаженный, любовный сон Ромео и Джульетты и блестящие лунные ночи, мрачное небо и опечаленный Гамлет и т.д.). Руссо, который, руководствуясь новой поэтикой, не считает себя обязанным скрывать своё «я», было суждено обогатить это восприятие природы. Он подчёркивает очарование всего величественного и дивного в природе (альпийские горы и озёра в «Новой Элоизе»), открывает поэзию уединения и «сладкую меланхолию» путешествий («Прогулки одинокого мечтателя»), направляет несчастные души к мистическому успокоению на лоне природы («Исповедь»), близкому к религиозному экстазу[547]. Гёте, идя по его стопам, находит синтез этих романтических элементов, соединяя философско-поэтический пантеизм с самым утончённым чувством природы, одинаково углубляя и своё преклонение, и вживание, давая нам в своей лирике и в «Вертере» выражение непосредственного мироощущения, где внутренние настроения, восторг или тревога, находят полный отзвук в окружающей природе. И это восторженное благоговение, эти поиски утешения или наслаждения от общения с природой передаются всем поколениям поэтов. Постепенно совершался переворот в восприятии природы человеком. Наступила эра универсального слияния с природой, сотканного из гомеровской наивности, шекспировской симпатии, мечтательности Руссо, оссиановской меланхолии[548].

Окружающий мир не потерял своей таинственности, наоборот, он стал в известном смысле ещё более загадочным, чем раньше, когда с помощью простых мифов всё приобретало свой ясный смысл. Но взамен этого отказа всё объяснить пришло гораздо более интимное, более задушевное отношение к природе. Когда исчез всякий страх перед явлениями природы, она стала источником бесконечных созерцаний и самой чистой эстетической радости, притягательность её возросла особенно высоко с утратой веры в человеческий разум и углублением разочарования в жизни. В противовес преходящему, неприемлемому и лживому в истории вечно девственная и пленительная природа была матерью всякой жизни, готовой заключить в свои объятия заблудившегося или уставшего сына. Байрон устами Чайльд-Гарольда говорит, что горы кажутся ему друзьями, а океан — домом, что лес, пустыня, пещеры и бурные волны — лучшее общество и что он готов променять поэтов своей родины на поэмы природы, книги книг, написанной солнечным светом на морской глади, так как она выражает самые сокровенные его чувства[549]. Ламартин, чьё разочарование и отчаяние имеет другие источники, также ищет утешения в природе, где всё дышит гармонией и вечностью, где всё зовёт нас и любит:

Природа всегда здесь: она любит тебя и зовёт.
Приникни к ней, она ждёт тебя.
Всё изменяется вокруг нас, одна природа неизменна,
И то же солнце поднимается над нами каждый день[550].

Но здесь учитель Ламартина — Руссо, чувствительный и несчастный Руссо, который в бесконечных прогулках по лесам и на лодке по озеру предаётся экстатическим созерцаниям, «отождествляясь со всей природой», ища «в объятиях матери-природы» защиты от преследований и ненависти её детей: «О природа! О мать моя! Вот я всецело под твоей защитой: здесь нет изворотливого и коварного человека, который встал бы между тобой и мной»[551]. Вслед за ним и Байрон, революционно и меланхолически настроенный, пишет: «Ты, мать Природа, всех других добрей»; «Дай мне прильнуть к нагой груди твоей»; природа всегда нежная, вопреки своей изменчивости, одна близка ему, одинокому в мире[552]. Но великолепие природы, как бы она ни восхищала автора «Чайльд-Гарольда», не может ни на миг заставить его забыть личные бедствия и душевные страдания[553].