Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Вдохновение, обрисованное здесь в своих самых характерных чертах, способно в первую очередь легко отключаться от настоящего. Действительность и поэзия оказываются двумя противоположными стихиями: в то время как действительность — детище восприятия, поэзия — продукт воображения; она характеризуется каким-то сонным состоянием и ставит нас перед невозможностью принимать во внимание настоящее. Чуждый всему внешнему, раб своих видений, полностью объятый чувствами, желаниями или инстинктами своих героев — таким кажется нам поэт в момент вдохновенной работы. Молодой Лермонтов признавался, что он восполнял мгновения, проведённые среди докучного общества, таинственными сновидениями»:

Как часто силой мысли в краткий час
Я жил века, и жизнию иной,
И о земле позабывал. Не раз,
Встревоженный печальною мечтой,
Я плакал; но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных…[591]

Так и Руссо признаёт, что, когда он отрывался от суровой прозы жизни, предавался беседе с воображаемыми героями, он разделял их чувства: «Они существуют для меня, создавшего их, и я не опасаюсь того, что они предадут меня или покинут»[592].

Бальзак говорит о героях своих романов как о живых людях. Он видит их фигуры, наблюдает за их действиями, интересуется их состоянием и делится своими наблюдениями с близкими. «Знаете ли, Феликс де Ванденес женится? На госпоже де Гранвиль. Отличная партия, потому что де Гранвиль богаты». Однажды, когда писатель Жюль Сандо рассказывал Бальзаку о своей опасно больной сестре, Бальзак, погружённый в мысли о романе, над которым работал, прервал его словами: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернёмся к действительности, поговорим о «Евгении Гранде». Точно так же у Гёте настоящее, житейская истина теряется, и на её место вступает воображаемое или прошлое. Вспомним строки из «Посвящения» к «Фаусту». Автор является рабом своего творчества, оно поглощает всё его внимание, все его душевные силы. Воображаемое, ожившее в уме, ценнее и интереснее Бальзаку, чем рассказ о чём-то, что близко не затрагивает его, и страдания героини романа вытесняют всякое сочувствие к страданиям живого человека, не знакомого ему. Кроме этого равнодушия к действительности и этой веры в художественные образы, романист проявляет черты и более глубокого внутреннего родства со своими созданиями. Он плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», в «Тридцатилетней женщине» трепещет так, как ни в одном своём произведении, а в «Отце Горио» объят «воспоминаниями и чувством ужаса», которые терзают его десять дней подряд [593]. О своём романе «Давид Копперфильд» Диккенс говорит:

«Возможно, читателю не слишком любопытно будет узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силою его ума, навеки уходит прочь. И тем не менее мне нечего к этому прибавить: разве только следовало бы ещё признаться (хотя, пожалуй, это и не столь уж существенно), что ни один человек не способен, читая эту историю, верить в неё больше, чем верил я, когда писал её»[594].

Так же живо, как Бальзак и Диккенс, участвует в жизни своих героев Флобер, испытывая не меньше душевных волнений. Описывая нервный припадок Эммы Бовари, он словно переживает его сам так, что должен открыть окно, чтобы успокоиться: голова у него, как в тумане, он дрожит от возбуждения [595]. Дошедши до сцены отравления героини, он признаётся: «Воображаемые лица волнуют меня, преследуют или скорее я сам переношусь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало»[596]. Диккенс сообщает, что, когда дописывал свой рассказ «Колокола», лицо его вздулось и надо было прятать его, чтобы не казаться смешным: «Такую муку и волнение духа испытывал, как будто этот случай произошёл в действительности» [597]. Тургенев чувствует себя измученным, преследуемым своими образами. Он вспоминает: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал… Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение»[598].

Всё творчество Флобера связано с таким вживанием в характеры, с таким переходом в совершенно иной мир, со своими, большими и малыми страданиями. «Каждая книга для меня не что иное, как способ жить в какой-то новой среде. Вот чем объясняются мои колебания, мой страх и моя медлительность»[599]. Когда вживание становится системой, оно создаёт как бы надстройку над жизнью и ставит писателя в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к поэзии и от поэзии к действительности, а такая смена положения часто вносит в душу большую дисгармонию. Отсюда известная неуверенность в обрисовке героев и в осуществлении замысла. Но в случае, когда писатель находит счастливые творческие идеи, он испытывает блаженство этого состояния перевоплощения. «Прекрасно проводить время в писании, не оставаться наедине с самим собой, а обитать во всяком существе, о котором пишешь. Сегодня, например, мужчина и женщина одновременно, влюблённый и влюблённая, — я прогуливался верхом в лесу, после обеда, осенью, и я был ветвями с жёлтыми листьями, листьями, ветром, словами и жарким солнцем, под лучами которого утопала в блаженстве любви каждая клетка моего существа»[600]. К вживанию в образы героев здесь прибавилось и весьма тонкое одухотворение природы; автор воспринимает вещи как символ своего настроения, как видимый образ своей души. Жюль Гонкур также воображал себя однажды облаком, листком и водой, как бы растворяясь в природе[601], как поэты-романтики, которые ощущают абсолютное слияние с природой.

Драматический писатель, в силу того что он должен улавливать героев в пластических очертаниях и изображать их слова и поступки намного отчётливее, чем это требуется от лирика или эпика, переживает наиболее напряжённо воображаемые обстоятельства. «Когда творю, — признаёт Поль Эрвье, — я живу среди невзрачного общества моей драмы и это состояние отчуждает от настоящей жизни, мне нужно время и усилие, чтобы выйти из этого отвлечённого неопределимого состояния» [602]. По свидетельству Эмиля Ку, Фридрих Геббель в часы творческого настроения напоминал лунатика. Он слышал мелодии, страдал оптическими галлюцинациями: начиная «Генофефу», постоянно видел краски осеннего утра, «Ирод и Мариамна» были окрашены в самый яркий пурпур, в конце «Генофефы» — полёт голубя утром. Лицо его приобретало страдальческое выражение, руки сложены на груди, на устах его играла улыбка. С низко наклонённой головой он шагал по улицам Вены, или по Пратеру или Аугартену, не обращая внимания на осенний свет, на сырой октябрьский туман, на шум и суету большого города, на тех, кто заговаривал с ним. Даже ветер, который бешено раскачивал ветви деревьев Пратера, не в состоянии был пробудить его от «мирового отчуждения»[603]. Йордан Йовков сердцем чувствовал образы своих драм, вплоть до «биения их пульса», не мог забыть их, когда приходилось с ними расставаться. «Меня преследуют образы, из-за них я не могу спать, признавался он, когда прерывал свои драматические композиции, чтобы писать рассказы по поручению какой-нибудь редакции»[604].

Викторьен Сарду смеётся и плачет со своими героями. На его рукописях всегда можно увидеть следы слёз, утверждает он. Работая, он время от времени восклицал: «Попался, несчастный!» — как будто присутствовал на месте действия[605]. Расин целиком погружён в драмы, которые пишет по памяти. С растерянным видом, со странными жестами и словами он прогуливался по паркам Тюильри, и садовники, наблюдавшие за ним, принимали его за помешанного [606]. Гёте горько плачет, когда представляет себе сцену свидания в «Ифигении», а о «Вертере» говорит, что писал, подобно лунатику, в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтическое от действительного[607], и боялся перечитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал [608].

Такое слияние с героями, привычка мысленного общения с ними объясняет, почему так тяжело было драматургу Кюрелю вычеркнуть из своей памяти героев уже завершённого произведения. Насколько трудно воскресить их вначале, вдохнуть в них жизнь и подыскать им индивидуальную физиономию, настолько трудно теперь убить их [609]. Подобные же муки испытывал Диккенс при расставании со своими воображаемыми героями. Возврат к прозаическому настроению, освобождение от видений требует известного усилия воли. Необходимо, считал Гейне, положить конец тому особенному самочувствию, которое заставляет поэта с глубокой интуицией вести жизнь, соответствующую учению пифагорейцев о переселении души[610].