Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Творческое воображение всегда ведёт инстинктивно или сознательно к целостности, последовательности и гармонии, оно трансформирует черты и обстоятельства, добиваясь удовлетворительности эстетической точки зрения. И так как действительность никогда не даёт требуемого точно в готовом виде, нужен ряд умственных операций, которые открывают необходимую связь и необходимые элементы. Без этих способностей к анализу и синтезу немыслимо никакое художественное творчество. Отсюда и сила и бессилие воображения. «Недостаток воображения, — говорят братья Гонкур, — состоит в том, что его создания — строго логичны. Истина не такова»[638]. И добавляют: «Никогда воображение не может достигнуть невероятности и противоречивости правды». Но это не необходимо для целей искусства.

«Реалист, — считает Мопассан, — если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность.

Рассказать обо всём невозможно, так как потребовалось бы писать минимум по книге в день, чтобы изложить те бесчисленные незначительные происшествия, которые наполняют наше существование.

Значит, необходим выбор…

… художник, выбрав себе тему, возьмёт из этой жизни, перегруженной случайностями и мелочами, только необходимые ему характерные детали и отбросит всё остальное, всё побочное»[639].

С этой точки зрения нам понятно, почему русский критик-психолог Гофман утверждал, говоря о самых реалистических произведениях Пушкина: «Пушкин никогда не фотографирует жизнь, никогда не пишет с определённой натуры. Поэтому-то так жалки и бесплодны все попытки найти прототипы в творчестве Пушкина» [640]. Эстетик Шарль Лало, ссылаясь на невозможность отождествления творчества писателя с его непосредственным житейским опытом при выводе от одного к другому по классическому уравнению жизнь — искусство, обосновывает не без известной натяжки свой тезис о полной психоэстетической автономии искусства [641]. Прав ли он, нужно ли всегда разграничивать вероятную и возможную жизнь (например, в драмах Шекспира или в романах Сервантеса) и автобиографические самораскрытия — нельзя же отрицать значение личного опыта и наблюдений при создании реалистических творческих образов. Верно здесь только то, что поэтическое воображение достигает правды и убедительности как раз тогда, когда сохраняет известную свободу по отношению к действительности. Только так создаётся мир, в котором, по словам драматурга Отто Людвига, царит «необходимость и единство», мир, находящийся между объективной истиной вещей и законом, который наш дух чувствует себя вынужденным вложить в этот мир; мир, который хочет быть улучшенным отражением предмета, но отражением по принципу живописи, так чтобы ясно виден был порядок и не было мешанины, как у натуралистов, лишённых способности обобщать [642]. Именно поэтому Гончаров правильно подчёркивает, насколько несостоятельны рекомендации известных «неореалистов» описывать природу и жизнь такими, каковы они есть, не внося никаких поправок. Но возможно ли это, если правда художника достигается только с помощью воображения?

«Учёный, — говорит Гончаров, — ничего не создаёт, а открывает готовую и скрытую в природе правду, а художник создаёт подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии, и он переносит эти отражения в своё произведение… Следовательно, художественная правда и правда действительности не одно и то же (курсив мой. — М. А.). Явление, перенесённое целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою…

Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создаёт правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества…

Из непосредственного снимка с неё выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путём творческой фантазии» [643].

Литература и живопись в этом вопросе придерживаются одинакового метода. Живописец Делакруа смотрит на природу как на словарь, где художник ищет слова для своей поэмы. Он удивляется невольной работе души, которая избегает или отбрасывает в воспоминаниях всё, что могло бы умалить очарование известного вида. При такой идеализации «великий художник сосредоточивает свой интерес при помощи устранения бесполезных или нелепых подробностей. Его могучая рука располагает и подбирает, добавляет и отбрасывает, исправляя нужные объекты как принадлежащие ему, как его собственность; в своих владениях он приглашает вас на праздник, им устроенный» [644].

Но если воображение покидает пути обычных восприятий и памяти, которые редко дают что-либо сами по себе, правда изображения достигается единственно путём комбинации разнородных элементов «духовного инвентаря», путём подчинения разнообразного по содержанию опыта прошлого и настоящего основному мотиву. Здесь возможны два основных приёма. В одних случаях художник сознаёт, что строит образ, интригу или сюжет, не соответствующие полностью истине, но в то же время он чувствует, что все данные воображения восходят к определённым моментам памяти и он в состоянии показать, какие составные части нового целого из каких наблюдений и фактов возникли. Тогда мы стоим перед предумышленной творческой работой, которая напоминает ясностью своего действия индукцию эмпирика в науке. В других случаях воображение движется свободнее и как будто независимо от приобретённых некогда впечатлений; из узнанного и пережитого некогда оно строит целое, которому нет осознанных антецедентов[645] в памяти и которое является как бы озарением, открытием, антиципацией, так чудесно совпадающей с возможным в жизни. Мы стоим здесь как бы перед научной гипотезой, которую можно поддержать, поскольку она не противоречит фактам, но не навязывать как абсолютно достоверную из-за отсутствия соответствующей объективной истины, доступной элементарной мысли. Но если вникнуть глубже и всестороннее, то, несомненно, и здесь отправной точкой и основой служат материалы памяти: самый смелый образ, который кажется нам подлинным открытием, основан на данных восприятия и операциях с известными представлениями. Если в первом случае всё совершается осознанно и истинность творческих построений подтверждается опытом, во втором случае мы имеем дело с подсознательной комбинацией неведомо откуда выступивших элементов, и художник остаётся с субъективным убеждением, что он «выдумывает» правду, создаёт образы или события помимо наблюдения, что он, может быть, и использовал отдельные данные опыта, но не они дали ему принцип построения целого. Гораздо более активным и бессознательным кажется этот род воображения в сравнении с первым, которое только «сообразует» и «не выдумывает».

Наряду с этими двумя главными приёмами существует средний тип, когда привлекаются данные только косвенного опыта, чисто интеллектуального; эти данные, полученные из вторых рук, из книг и других источников, необходимо оживить и соединить во что-то целое. В этом случае воображение должно отличаться большой конкретностью и живостью; процесс оформления неминуемо носит здесь печать осознанности, так как на каждом шагу надо контролировать транспозицию внутренних состояний в образах из другого мира и комбинацию частей в возможной истории. Только когда воображение располагает живыми воспоминаниями, представлениями о минувшем и когда оно творит с сильно развитым чувством правды, можно сказать вместе с Флобером: «Всё открытое верно… Поэзия так же точна, как и геометрия»[646]. К этому идеалу близки романы «Саламбо» Флобера, «Quo vadis» Сенкевича и драмы «Эдип» Софокла и «Антоний и Клеопатра» Шекспира, где колорит эпохи и анализ характеров кажутся как бы непосредственно изученными.

Наконец, в стороне от этих основных форм реализма существуют направления, которые можно назвать «фантастическим» и «символическим» реализмом. Они представляют собой попытку решать проблемы подлинного реализма нереалистическими средствами и ставят нас перед особого рода психологическими и эстетическими экспериментами, в которых видна вся сложная работа творческого духа поэта. Проиллюстрируем и изучим подробнее эти способы создания поэтических образов и их развития.

2. СООБРАЗОВАНИЕ

Гёте в своей автобиографии рассказывает, как зарождалась и созревала идея создания романа «Вертер». Первостепенную роль сыграли здесь две вещи: первая — это привычка превращать в поэзию то, что мучило его или занимало, чтобы успокоиться и перейти к новой жизни, и вторая — то особенное состояние умов Германии конца XVIII в., когда какая-то меланхолия или глубокое разочарование охватывает чувствительную молодёжь и заставляет её привыкать к мысли о самоубийстве. Что касается этой потребности в поэтическом творчестве, она явилась следствием реакции против безликого и подражательного направления в немецкой литературе того времени; как сознательное усилие открыть новые пути в поэзии и новые мотивы лирического вдохновения, оригинальное звучание пережитого. Ещё будучи студентом, Гёте убеждается, что найти настоящую тему для своих стихов можно, лишь заглянув в свою собственную душу. Большим удовольствием для него является «изображать собственный внутренний мир», прежде чем познаешь внешний; вместо аффектации и измышлений, подобно Глейму или Вейссе, которые воспевают вино, женщин и войну, хотя и далеки от всего этого, лучше написать личную исповедь, произведение, вскормленное кровью собственного сердца [647]. Усвоив такой взгляд на источник поэтического творчества, Гёте поддаётся влиянию духовного течения, имевшего место особенно в английской литературе и питаемого общественными условиями его отечества. Вся передовая молодёжь, и особенно буржуазная среда и низы, где царила душная атмосфера устаревших идей и косной морали, охвачена всеобщим недовольством режимом и нравами, деспотизмом верхов, который не даёт возможности отдельной личности проявить свой талант и энергию. Никакого поля для общественной деятельности, никакой возможности для личной инициативы, никакой надежды на реформы. Мечтатели, идеалисты и поэты были обречены на безмолвное прозябание или изнывали от тоски по недостижимому. И в зависимости от темперамента и обстоятельств одни впадали лишь в лёгкое элегическое настроение, тогда как другие доходили до отчаянных решений. Одни восхищались туманными видениями Оссиана, с пафосом декламировали мрачные монологи Гамлета и лили слёзы над «Элегией, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея или «Новой Элоизой» Руссо, другие, более радикально настроенные и непримиримые, присваивали себе право умереть, чтобы положить конец страданиям, повторяя вслед за Монтескье: каждому должно быть предоставлено закончить пятый акт своей трагедии там, где ему угодно.