Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

От этого метода компоновки, исходящей из образов памяти и группирующей вокруг основного ядра ряд свободно выбранных мотивов, один шаг до прямого использования нескольких моделей для создания идеальной фигуры. В письме к графу Кастильоне по поводу своей Галатеи Рафаэль писал: «Чтобы нарисовать красивую женщину, мне необходимо множество живых образцов при условии, что Ваше Сиятельство будет присутствовать, чтобы выбрать самый совершенный. Но так как хорошие судьи и красивые женщины так редки, я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе»[660]. Работая как бы по примеру древних греков и зная легенду о Зевксисе, который имел перед глазами пять красивых девушек, когда рисовал свою знаменитую Елену, Рафаэль пишет с натуры, нуждается в реальных восприятиях, но всё время в воображении у него перед глазами стоит идеал, к которому он стремится.

В литературе также один образ может быть суммой нескольких лиц, причём объединение происходит так удачно, что создаётся впечатление, будто изображено какое-то одно лицо. Гёте протестует, когда некоторые современники понимают характеры в «Тассо» как копии известных лиц — веймарского герцога, госпожи Штейн и т.д. О «Родстве душ» он определённо говорит, «что там каждый штрих говорит только о том, что он пережил, и вместе с тем нет ни одного штриха, который воспроизводил бы это именно так, как это было пережито» [661]. А о «Патере Брей», где кое-кто увидел портрет некой дамы, он пишет: «Поэт берёт у одного лица столько, сколько необходимо, чтобы придать жизни и правды образу, остальное он черпает из самого себя, из своих впечатлений в живом мире» [662].

Точно так же и Бальзак во избежание недоразумений предупреждает своих читателей, что в рассказе «Обедня безбожника» (1836) образ хирурга Десплена не является портретом врача Дюпюитрена. «Хотя все обстоятельства здесь верны, было бы непростительной ошибкой применять их к одному-единственному человеку нашего времени, так как автор соединил в одной фигуре факты, относящиеся к различным лицам». Говоря об обоих соперниках в романе «Модеста Миньон» (1844), тот же романист пишет: «Необходимы, увы, часто двое, чтобы создать законченный образ любовника, так как в литературе тип создаётся при использовании особенностей множества сходных характеров». Если некоторые склонны были видеть в портрете доктора Бенаси («Сельский врач») черты известного филантропа доктора Франка, с которым Бальзак дружил в молодости, то в действительности правильно было бы думать, что и здесь, как и всюду, автор не писал копию, а обобщал данные широкого опыта[663]. Поучителен здесь и пример с Вотреном («Блеск и нищета куртизанок», «Вотрен» и др.), в котором, очевидно, слились три реальные личности: Видок — авантюрист, детектив тайной парижской полиции, лично знакомый Бальзаку, которому он рассказывал о своих подвигах; Куаньяр — другой авантюрист, достигший близости с Людовиком XVIII и осуждённый на пожизненное заключение; Колле — ловкий и смелый обманщик, завоевавший известность в криминальной хронике как мнимый генерал, епископ, филантроп, обманывавший своими перевоплощениями многих наивных людей [664]. Жизнь выдуманного Вотрена содержит множество черт, свидетельствующих о методе писателя, — комбинировать реальное, достоверное, истинное с угаданным с помощью интуиции. По поводу своего романа «Музей древностей», в котором некоторые усматривали сатиру на определённых лиц, Бальзак настаивает, что здесь лишь комбинация черт и фактов, данных разбросанно, а не воспроизведение без изменений и со всей точностью определённых лиц и событий. Начало истории было взято из одного источника, конец — из другого.

«Так и должен действовать историк нравов: его задача состоит в том, чтобы, сливая воедино аналогичные факты, создавать общее изображение; разве не должен он стремиться передавать дух, а не букву событий? Поэтому он и синтезирует их. Нередко приходится брать несколько несхожих характеров, чтобы создать из них один…

Литература пользуется приёмом, применяемым в живописи, когда для создания прекрасного образа берут руки одной натурщицы, ноги — другой, грудь — у этой, плечи — у той» [665].

Когда обвиняют Бальзака в том, что он в «Беатрисе» копирует характеры и взаимоотношения Листа, госпожи д’Агу, Жорж Санд и других лиц, он отбрасывает обвинение в том, что он рисует точные портреты вместо синтетических образов, и Жорж Санд верит ему, зная на собственном опыте, что романист никогда не придерживается полностью своих живых моделей. «Куда бы зашло искусство, — пишет она Бальзаку в 1840 г. (в ответ на его письмо от 18 января того же года), — если бы не были выдуманы и в плохих, и в хороших своих чертах три четверти лиц, в которых публика, глупая и любопытная, пытается узнать знакомые ей оригиналы!». Так, говоря о своём романе «Лукреция Флориани», материалом для которого послужила история её отношений с Мюссе, Жорж Санд возмущается наивностью читателей, склонных видеть там только портреты с натуры[666].

Толстой также признаёт, что в своих романах он исходит из наблюдений над живыми людьми, сохраняя в некоторых случаях в первой редакции их настоящие имена. Но в дальнейшем он очень быстро отказывался от портретного воспроизведения, чтобы перейти к биографической и психологической картине более общего характера. «Да, я часто пишу с натуры, — говорит он, —… Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично, — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал. Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип» [667]. Известно, что для некоторых героев «Войны и мира» и «Воскресенья» Толстой использовал черты знакомых лиц из общества или из круга родственников, даже самого себя, но он никогда не удовлетворялся прямым и точным портретом, а устранял или добавлял черты других лиц, чтобы достичь более верных образов. Горький поступал подобно Толстому, как свидетельствует его ответ на вопрос, являются ли прототипами его героев живые лица: «Почти всегда. Но само собой понятно, что характер героя складывается из многих отдельных черточек, взятых у различных людей его социальной группы, его порядка. Необходимо человеку всмотреться в сотню других попов, продавцов, рабочих, чтобы верно нарисовать портрет этого рабочего, продавца или попа». И Горький добавляет: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки» [668].

Достоевский понимал свою творческую задачу так же, как Толстой. Изучая историю возникновения его романов по письмам и записным книжкам, а также по свидетельствам его близких, мы убеждаемся в том, что герои Достоевского списаны с увиденных им в жизни людей, но он не копировал их рабски, а создавал воображаемых двойников с чертами разных людей. Прототипом Великого Инквизитора, например, был Победоносцев, Петра Верховенского — Нечаев и Петрашевский, Степана Трофимовича — Грановский, Герцен, Боткин и другие лица[669]. Только немногие свои характеры Достоевский считал настоящими «портретами», например генерала Иволгина в «Идиоте» или Ставрогина в «Бесах» [670].

Подобное признание делает и Бальзак госпоже Ганской о героине «Кузины Бетты»: «Она является сочетанием моей матери, госпожи Вальмор и вашей тети» [671]. Намного раньше Руссо признавал, что образ савойского викария в «Эмиле» получен посредством слияния образов двух реальных людей, близко ему знакомых [672]. А разве Вазов не указывает нам на то, что в романе «Под игом» достаточно образов, соответствующих своим физическим и моральным обликом реальным людям из его родных мест[673]. Но независимо от того, насколько эти и другие подобные свидетельства (Толстого — о том, что прототипом Наташи были его жена и её сестра Т. Берс, а Нехлюдова — Чертков, он сам и его брат) передают всю правду творческого воссоздания, здесь всегда можно допустить какую-нибудь иллюзию развития поэтического образа; общее наблюдение даёт основание полагать, что этот метод синтеза в действительности сложный и очень трудно уловимый процесс. Бальзак подчёркивает, что в творчестве вполне уместно использование множества сходных характеров, слияние аналогичных фактов, как это предугадано и ясно указано ещё классиками XVIII в. Заподозренный в том, что в своих комедиях он изображал и осмеивал определённых лиц из общества, Мольер с возмущением отбрасывал подобное нелепое обвинение. В «Версальском экспромте» он изображает двух актёров, которые спорят, кого из них имел в виду автор, создавая образ маркиза в предыдущей комедии. Брекур отвечает им:

«А по-моему, ни того, ни другого…

Я слышал недавно, как Мольер выражал своё возмущение в разговоре с людьми, которые обвиняли его в том же, в чём обвиняете вы. Он говорил, что особенно его огорчает попытка угадать, с кого списан тот или иной его персонаж, что его задача — изображать нравы, не касаясь личности, что герои его комедий — создания вымышленные, что это видения, которые его фантазия облекает плотью, дабы позабавить зрителей; что он был бы в отчаянии, если бы случайно кого-нибудь задел, и что он навсегда потеряет охоту писать комедии, если в них вечно будут отыскивать сходство с кем-либо по наущению его врагов, желающих поссорить его с людьми, о которых сам Мольер и не помышлял. И я нахожу, что он прав. Ну к чему, скажите, пожалуйста, приписывать кому-то одному все слова и жесты и подводить автора, объявляя во всеуслышание: «Он изобразил такого-то», когда все эти черты можно найти у сотни других людей? Если задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще, главным образом недостатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напоминал бы кого-нибудь в нашем обществе»[674],