Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

«А по-моему, ни того, ни другого…

Я слышал недавно, как Мольер выражал своё возмущение в разговоре с людьми, которые обвиняли его в том же, в чём обвиняете вы. Он говорил, что особенно его огорчает попытка угадать, с кого списан тот или иной его персонаж, что его задача — изображать нравы, не касаясь личности, что герои его комедий — создания вымышленные, что это видения, которые его фантазия облекает плотью, дабы позабавить зрителей; что он был бы в отчаянии, если бы случайно кого-нибудь задел, и что он навсегда потеряет охоту писать комедии, если в них вечно будут отыскивать сходство с кем-либо по наущению его врагов, желающих поссорить его с людьми, о которых сам Мольер и не помышлял. И я нахожу, что он прав. Ну к чему, скажите, пожалуйста, приписывать кому-то одному все слова и жесты и подводить автора, объявляя во всеуслышание: «Он изобразил такого-то», когда все эти черты можно найти у сотни других людей? Если задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще, главным образом недостатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напоминал бы кого-нибудь в нашем обществе»[674],

Нет сомнения, что Мольер наблюдал своих современников, как он наблюдал и самого себя, и в его комедии вложен тот запас образов и черт времени, который наслаивался в памяти в течение длительного опыта. Но его воображение поступало весьма свободно, беря за основу данного характера определённое лицо. Упрощая, с одной стороны, действительную физиономию и, усложняя — с другой, эту основную схему рядом черт, заимствованных из других знакомых характеров, он создавал образы, которые нельзя назвать призраками, поскольку они прочно стоят на ногах и имеют все очертания конкретных лиц, но которые не являются и простыми копиями или очень сходными с оригиналом карикатурами. Альцестом в «Мизантропе» мог быть Монтозье или Буало, мог быть и сам Мольер, так же, как и многие другие. Разве легко определить, что у этого фанатика истины и скептика в жизни принадлежит этим различным лицам? Тартюф — это, может быть, аббат де Сирон, а может быть, Шарпи де Сен-Круа, он и янсенист, он и из общества T. S. Sacrement [675]. Но комедия, героем которой он является, далека от личных намёков и гармонически сочетает крайности, отражая в пороках века пороки всех времён. На том же основании и Лермонтов отрицает обвинение в том, что в «Герое нашего времени» он рисует «свой портрет и портреты своих знакомых». В предисловии ко второму изданию романа (1841) он пишет: «Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!». В сущности, объясняет Лермонтов, герой романа — это не портрет одного человека, а «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [676], какими их автор наблюдал у своих современников.

«Характеры» Лабрюйера воспринимались современниками, как и комедии Мольера, как личная сатира, как портреты определённых личностей из высшего общества. В Голландии был опубликован даже «ключ», дававший любопытные сопоставления между оригиналами и портретами. Но думать, что Лабрюйер действительно хотел дать пищу скандалу и разжечь интриги, было бы несправедливо. Если удивление было столь велико, и многие видели в данном «характере» одного, в другом другого реального человека, то это зиждилось на точности интуиции автора, отгадавшего проницательным взором нравственную физиономию своих современников. Но его задача была более высока, он поднимался над единичным и конкретным в царство типичного и иллюзорного подобно Мольеру. Вот почему Лабрюйер, предвидя недоразумения среди широкой публики, писал в своей книге: «Хотя я часто ищу свои характеры во дворце Франции и у людей из народа, однако они всё же не могут ограничиваться одним дворцом и замыкаться в одной стране, и моя книга, чтобы не потерять своего значения и своей пользы, не должна удаляться от предначертанного мною плана изобразить людей вообще». Лабрюйер брал данную среду только как основу и создавал свои фигуры, не всегда справляясь о знакомых ему лицах. Как бы ни были правдивы его психологические портреты, они явно обобщены, потому что в намерения автора не входило делать зарисовки частных случаев. Он комбинировал и добивался отражения родовых и видовых понятий характера, а не индивидуальных и временных представителей их основных качеств.

Именно в этом глубокая разница между французскими моралистами XVII в. с их абстрактными и упрощёнными характерами и новыми романистами с их индуктивным методом, благодаря которому мы видим весь комплекс внутренних состояний и живую, подвижную психическую реальность. От Корнеля и Лабрюйера до Достоевского и Пруста пройден долгий путь, приведший последних к утончённому методу анализа и фиксации этой реальности. Биография героя в ходе долгой эволюции характера перестаёт быть простой схемой и становится этюдом в ряду переменчивых настроений и волевых импульсов личности. Ещё Пушкин писал о том, как мало похожи герои-схемы в драмах французских классиков на героев Шекспира, предтечи реалистов в создании сложных и проблематичных характеров. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[677]. И в этом разница между ними при изображении характеров.

3. ОТКРЫТИЕ

Если в этих примерах мы видим работу воображения, которое черпает материал прямо из воспоминаний и строит образы на основе более узких или более широких готовых представлений, так что чувствуется живое тождество между поэзией и действительностью, в других примерах мы встречаем «творчество» в более строгом смысле слова, то есть такое отражение жизни, в котором правда является только гипотетической. Вместо того чтобы комбинировать элементы, данные наблюдением, когда каждый факт и каждая черта соответствует реальным фактам и чертам, поэт открывает здесь какую-то новую истину, не подтверждённую опытом, но подсказанную разумом или интуицией по аналогии с уже известным. Несомненно, что открытие в данном случае не означает существования какой-то антиципации, то есть чисто внутреннего источника образов мира или людей. И самое смелое воображение исходит из тех же предпосылок знания, которые служат и для простого художественного «сообразования». Сент-Бев говорит, что гений — это властелин, который создаёт свой народ [678]. Но в искусстве, как и в истории, властелин не смог бы ничего сделать, если бы за ним не стоял народ, который позволяет управлять собой в интересах высших целей. Истина именно в том, что в одних случаях уже в простом наблюдении содержатся готовые образы и мотивы, и художник должен только установить связь между отдельными фактами, тогда как в других случаях наблюдение даёт только отправную точку, только самый ничтожный повод, из которого надо исходить, чтобы набросать всю сложную картину и построить фабулу, не отвечающую никакой объективной истории. Мы здесь имеем дело с весьма свободным воображением, которое оставляет в стороне готовые, случайные данные определённого опыта, чтобы сгруппировать в более медленном или более быстром темпе бесчисленные разбросанные в памяти или в подсознании элементы, найдя предварительно объединяющую ось.

Здесь можно говорить о «кристаллизации» содержания, то есть о таком сцеплении частей, когда налицо принцип организации, какую наглядно нам даёт физическая природа в момент замерзания. Процесс бессознательного подбора на основе какой-то главной идеи напоминает магнитное поле, магнитный поток, давший внезапно направляющие толчки миллионам железных пылинок, ставя их разом под действие одного общего начала [679]. Так понимает всё «инстинктивное» в процессе своего творчества Гончаров, подчёркивая, что иногда и самые маленькие, отрывочно данные явления и подробности, затерянные в далёкой перспективе общего плана, группируются вокруг главного события: «Точно как будто действуют тут ещё не уловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…»[680]. Для характеристики этого процесса мы могли бы воспользоваться и сравнением драматурга Кюреля, который говорит: «Инфузория ротиферия, обитающая в водостоках, совершенно высохшая и, казалось бы, превратившаяся в безжизненную пылинку, вновь оживает под дождём. Так и у нас в душе есть пласт воспоминаний, с виду безжизненных, но внезапно оживающих при благоприятном воздействии. Строгий анализ бессилен оживить их и расположить во времени и пространстве. Лишь воображение может превратить мёртвую пыль в живую материю, придать ей форму и выразительность» [681].