Уистан Оден - Стихи и эссе

• Название: Стихи и эссе
• Автор: Уистан Оден
• Жанр: Публицистика

УИСТЕН ХЬЮ ОДЕН (WYSTAN HUGH AUDEN; 1907–1973) — англо-американский поэт, драматург, публицист, критик. С 1939 года жил в США. Лауреат Пулицеровской и других литературных премий. Автор многих поэтических сборников, среди которых «Танец смерти» («The Dance of Death», 1933), «Гляди, незнакомец!» («Look, Stranger!», 1936), «Испания» («Spain», 1937), «Век тревоги» («The Age of Anxiety», 1947), «Щит Ахилла» («The Shield of Achilles», 1955), «Избранные стихи» («Collected Shorter Poems», 1968).

---

Ричард не честолюбив в обычном смысле слова. Королем он хочет стать не столько из жажды власти, сколько из-за того, что стать королем невероятно сложно. Ему не очень интересно заставлять других делать то, что нужно ему, но его волнует, когда люди поступают так или иначе против собственных желаний. Хороший пример — сцена ухаживания Ричарда за Анной. Во-первых, он откровенно признается в убийстве членов ее семьи, и это задевает струнку в экзистенциальном "я" Анны, так как она тяготеет к силе. Во-вторых, он дерзко возглашает, что она вольна убить его, и даже говорит, что готов покончить с собой по ее приказу. Соответственно, Ричард воспринимает Анну как существо неизмеримо более могущественное, чем он сам, так как собственную жизнь он выводит из ее существования:

Скажи, чтоб сам себя убил, — убью.

Леди Анна

Сказала я.

Глостер

Но это было в гневе.
Лишь повтори, — и тот же, кто убил
Любовь твою, тебя любя, — убьет,
Любя тебя, любовь, что всех вернее,
И ты причиной будешь двух смертей.

Леди Анна

Твое б мне сердце знать!

Глостер

Язык о нем сказал.

Акт I, сцена 2.

Когда Анна сдается, Ричард ликует не потому, что будет обладать ею, а потому, что завоевал ее несмотря ни на что:

Кто обольщал когда-нибудь так женщин?
Кто женщину так обольстить сумел?
Она — моя! Но не нужна надолго.
Как! Я, убивший мужа и отца,
Я ею овладел в час горшей злобы,
Когда здесь, задыхаясь от проклятий,
Она рыдала над истцом кровавым!
Против меня был Бог, и суд, и совесть,
И не было друзей, чтоб мне помочь.
Один лишь дьявол да притворный вид.
Мир — и ничто. И все ж она моя.
Ха-ха!
Я герцогство против гроша поставлю,
Что до сих пор в себе я ошибался.
Клянусь, хоть это мне и непонятно,
Я для нее мужчина хоть куда.
Что ж, зеркало придется покупать,
Да завести десятка два портных,
Что нарядить меня бы постарались.
С тех пор как влез я в милость сам к себе,
На кой-какие я пойду издержки.
Но прежде сброшу этого в могилу,
Потом пойду к возлюбленной стонать.
Пока нет зеркала, — свети мне, день,
Чтоб, проходя, свою я видел тень.

Акт I, сцена 2.

Ричард суеверен. Его тревожит титул герцога Глостер: "Пусть буду Кларенс я, а Глостер — Джордж; / В том герцогстве есть что-то роковое" ("Генрих VI" ч. III, III.2). Он чует недоброе, обнаружив запертыми ворота Йорка:

Ворота заперты. — Недобрый знак!
Ведь кто споткнется на пороге дома,
Опасность должен в нем подозревать.

"Генрих VI" ч. III, акт IV, сцена 7.

И его страшит, что над Босуортским полем не сияет солнце:

Кто видел нынче солнце?
Ретклиф
Не видал я.
Король Ричард
Оно светить не хочет; а по книге
Уж час тому назад оно взошло.
Кому-нибудь день этот черным будет.

Акт V, сцена 3.

Суеверный человек воспринимает предметы и явления так, как если бы те обладали "интенцией". Чем выше вознесся человек, чем больше его власть над другими, тем значимее для него все ненарочное и неподвластное. Люди с очень сильной волей склонны верить в судьбу и знаки — например, Кармен, гадающая на картах[392]. Если, играя в карты, я проигрываю из-за собственных ошибок, то я не сержусь. Но если я проигрываю оттого, что мне идет плохая карта, я могу прийти в бешенство, так как не вижу расклада, которого, как мне кажется, я заслуживаю. Мне кажется добрым предзнаменованием, если, спустившись утром в метро, я успеваю запрыгнуть в вагон отходящего поезда. Если же поезд отходит от перрона в ту самую минуту, как я спустился в подземку, мне кажется это дурным знаком. Впрочем, я не виню в этом машиниста. Я виню поезд. Ведь очевидно, что мыслящие существа, в противоположность неодушевленным предметам, управляемы. Ричард обречен на поражение, соразмерное его ошеломительным победам. В конце концов, даже подчини он себе весь мир, он был бы вновь ввергнут в бездну экзистенциальной тревоги — на чем тогда держалось бы его собственное существование? Поэтому Ричард принужден постоянно создавать врагов, ибо только тогда он может быть уверен, что существует.

Комедия ошибок и Два веронца

23 октября 1946 года

Начнем с природы комичного. Комичное не равнозначно комедии, так как не все в комедии комично. Комичное состоит в противоречии между индивидуальным или личным и всеобщим или безличным, причем зритель или слушатель не вовлекается в переживания или страдания, и, в сущности, страдания персонажа тоже не должны быть настоящими. Последнее обстоятельство отличает комедию от трагедии. Ситуацию, при которой страдания действующего лица подлинные, может счесть комичной только ребенок, наблюдающий противоречие, но не сознающий, что таковому сопутствуют страдания. Так ребенок смеется над горбуном. Взрослый человек не считает горбуна комичным, так как понимает, что горбун страдает от уродства, которое ребенок находит смешным. Утверждения — "Клянусь жизнью, эта авторучка стоит три доллара" и "Рост Голиафа — шесть метров и сорок два с половиной сантиметра" — комичны из-за контраста в соотношении. Если человек, основав гостиничное дело, разоряется, это не комично. Если, напротив, девушка хочет стать проституткой и терпит неудачу (такое иногда случается), это комично — "неудача неудачи". Человек под мухой смешон, если он пытается выглядеть трезвым. Раскрыв "Нью-Йорк Тайме" я первым делом проглядываю некрологи. Извещение о похоронах "сотрудника пекарной компании" кажется мне смешным. Извещение о похоронах повара не комично. Повар — это призвание. "Сотрудник пекарной компании" — неподходящая для человека характеристика. На карикатуре в журнале "Нью-Йоркер" дама с Парк-авеню примеряет шляпу и с пренебрежением фыркает. Продавец говорит ей: "Простого 'да' или нет', мадам, будет вполне достаточно". В данном случае речь идет о противоречии между личным и сословным.

Сидни Смит шагает по грязному закоулку Эдинбурга и видит двух бранящихся женщин — рыночных торговок, которые стоят по обе стороны небольшого заграждения. "Эти женщины никогда не договорятся, — говорит он, — они находятся по разные стороны баррикад". Высказывание основано на законе языка, в соответствии с которым всякая вербальная последовательность звуков всегда означает одно и то же. В рассказе о Сидни Смите каламбур происходит из очевидного как для рассказчика, так и для слушателя сталкивания двух значений слова "баррикада" — буквального и метафорического. Чем дальше отстоят друг от друга значения слова, тем смешнее каламбур. Схожий комический эффект могут произвести рифмы, если рифмуемые слова, на основе их звукового родства, "овладевают" речевой ситуацией: кажется, что слова не описывают событие, а создают его. Много лет назад журнал "Панч" напечатал каламбур, который иногда приписывают поэту Альфреду Хаусману. На рисунке были изображены два господина средних лет, учителя английской словесности, прогуливающиеся весной по деревенской местности. Подпись к рисунку гласила:

Первый учитель
О, птицей ли тебя назвать
Иль звуком перелетным?
Второй учитель
Извольте птицу описать,
Оставьте беззаботность[393]

Филологам каламбуры не очень нравятся. Спунеризм обусловлен нарушением второго закона языка, согласно которому осмысленность высказывания зависит от того, насколько правильно употребляет слова говорящий. Пример спунеризма: за обедом мужчина обращается к сидящей рядом даме: "Вы не опороситесь соблазненочком?" В отличие от каламбура, в котором значимы обе его части, спунеризм случаен и абсурден. Более того, если значение каламбура очевидно сразу, для осознания спунеризма, возможно, потребуется некоторое время. Каламбур отличают остроумие и умышленность. Спунеризм, подобно шутливой рифме, должен казаться невольным. Спунеризм в действии — это когда "повар натер моченки и смолол перковку": здесь верное, по существу, описание разбито на неправильные составляющие.

Свобода воли и необходимость по-разному предстают в комедии и трагедии. В комедии рок, для того чтобы казаться комичным, должен выступать как своего рода деспотичный протагонист, а покоряющиеся року персонажи не могут нести ответственности за происходящее. В трагедии рок — не деспот, так как мы сами несем ответственность за события и навлекаем на себя гнев судьбы. Тем не менее, если роль рока слишком велика, следует говорить не о трагедии, а о бедствии. Если миллион человек умирает от чумы, это бедствие, а не трагедия. Подобным образом, бедственными могут казаться события в древнегреческой трагедии. Греки наивно полагали, что несчастье — это признак вины, и, следовательно, там, где есть несчастье, есть и вина. Комический рок деспотичен, но не ведет к настоящим страданиям — страдания, если таковые присутствуют в комедии, ограничены во времени или иллюзорны.