Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

• Название: Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
• Автор: Валерий Мильдон
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-8243-0743-1

В качестве литературного жанра утопия существует едва ли не столько же, сколько сама история. Поэтому, оставаясь специфическим жанром художественного творчества, она вместе с тем выражает устойчивые представления сознания.

В книге литературная утопия рассматривается как явление отечественной беллетристики. Художественная топология позволяет проникнуть в те слои представления человека о мире, которые непроницаемы для иных аналитических средств. Основной предмет анализа — изображение русской литературой несуществующего места, уто — поса, проблема бытия рассматривается словно «с изнанки». Автор исследует некоторые черты национального воображения, сопоставляя их с аналогичными чертами западноевропейских и восточных (например, арабских, китайских) утопий.

---

Самый полный покой, некогда обещанный прокламацией Пугачева. История и впрямь не нужна, да и какая история, если время исчезло? Тогда и все созданное в мире другими народами, людьми, не нужно, тем более, не наше. Чужого не надо, но и своего не отдадим. Впрочем, отдадим, ведь ничего не нужно: отказавшись от истории, хотим или нет, отказываемся и от предков, от отцов и остаемся ни с чем.

Коммунистическая утопия возвращала страну вспять (или удерживала в архаическом состоянии так и не развернувшейся истории).

Один из персонажей проникает, кажется, в самую сердцевину этой утопии, выразившей всего — навсего сущность русского бытия: «Мне хочется какого‑нибудь пустого места… чтобы сделать все сначала…» (с. 164).

Герою нужно, чтобы ничего не было, а ему предлагают участие в том, что всегда было, и всегда одно и то же — циклический процесс. Вот ему и хочется разорвать цикл, уничтожить время, попробовать заново. Он не догадывается, что «заново» — тот же самый цикл, то же вечное «сначала», иными словами, полная безвыходность. Сказал же автор об одном из переживаний Захара Павловича: «Он увидел, что время — это движение горя» (с. 39). История и есть время, но она может быть не только циклической, и в эту другую историю русские никак не попадут, полагая, что ее попросту нет. Тут‑то и приходит безумная, неисполнимая и от этого едва ли не еще больше влекущая мысль: не попробовать ли иначе — на пустом месте? Это — типология отечественных решений: сровнять с землей и на ровном (пустом) месте сделать как следует. Только где взять такое место? В этом и состоит проблема русской утопии: с временем можно справиться, есть средства; все упирается в место.

К пустому месту ведут дело чевенгурцы. Сначала понижение человека до невзрачного однообразия; потом — до родства с животными, а там — растительный уровень, минеральный (вспомним: глаза помертвевшего красноармейца напомнили Саше выцветшие минералы). Подобную «схему» развития излагает Копенкину Чепурный, рассказывая о порядках Чевенгура: «Скот мы тоже скоро распустим по природе, он тоже почти человек: просто от векового угнетения скотина отстала от человека» (с. 174).

Как бы ни относиться к этим словам, несомненна их родственность тому, что писал Заболоцкий в «Школе жуков» и «Безумном волке». Я бы подчеркнул слово «родственность» — оба автора независимо друг от друга выразили это настроение. Чем вызвана их близость? Не той ли памятью аграрного мира, еще близкого вегетативно — животному космосу, но уже чувствующему небывалость человека и потому намеренному очеловечить животных? Не задумываются над тем, что сам человек еще недочеловечен, что ему самому многое требуется, чтобы стать тем, чем он — как человек — может стать. Именно этим заняты литературные утопии Запада (Э. Бульвер — Литтон «Грядущая раса», Г. Уэллс «Люди как боги»): человек в его нынешнем виде не соответствует человеку — современная интерпретация старой мифологической метафоры «совершенный человек».

В утопиях русских намерены скотов избавить от векового угнетения, подняв их до человека. Это разные подходы, качественно несовпадающие мысли о бытии.

Метафора: скот отстал от человека и потому их надо сравнять — помимо того смысла, какой вкладывает в нее персонаж «Чевенгура», имеет еще один, согласуемый с общей метафорой романа: понижение человеческого. «Скотный двор» Оруэлла оригинально использовал образность, открытую русскими авторами в конце 20–х годов, хотя, разумеется, и до них отыщутся следы подобной метафорики.

«По чевенгурским дворам процветало множество трав, а трава давала приют, пищу, смысл жизни целым пучинам насекомых в низинах атмосферы, так что Чевенгур был населен людьми лишь частично — гораздо гуще в нем жили маленькие взволнованные существа…» (с. 178).

За несколько лет до «Чевенгура» Г. Уэллс написал роман «Люди как боги» — одну из своих утопий. Герои из тогдашней, начала 20–х годов, Англии внезапно оказываются в мире более совершенных человеческих существ, и среди первых особенностей, поразивших англичан, было чистое и ясное небо над Утопией и отсутствие насекомых. Это был мир людей, животные составляли одну из его частей, впрочем, оберегаемую и культивируемую. Уэллс выразил представление о повышенном человеческом типе, о необходимости заботы об этом повышении.

У Платонова же, если брать его роман как систему метафор определенного стиля, имеющего широкий, но все же определенный смысл, речь идет о печальном и неконтролируемом понижении человеческой породы: она стала всего лишь частью мира — наравне с животными, растениями, минералами.

Выше я заметил, что один из устойчивых русских архетипов — гносео- и психологических — «отцеубийство», разумеется, не буквальное, т. е. отказ от сделанного отцами — предками. Тех словно и не было, и сын — потомок берется жить сначала, как будто на пустом месте. Отчасти с этим связан другой архетип, имеющий хождение в художественной литературе, — поиск места, где герою было б хорошо (где его нет), иными словами, места пустого. Там герой может делать все так, как ему хочется. Но для этого место и должно быть пустым, иначе не начнешь заново.

Упоминавшийся отказ Чепурного от всемирной истории — одна из разновидностей «отцеубийства» и «пустого места». Другая — сам чевенгурский коммунизм: коммунары ничего не желают делать, возвращаются к первобытным навыкам (собирательству, добыванию огня трением), как если б не было опыта отцов — не говорю духовного, хотя бы технологического.

Если рассматривать чевенгурский коммунизм вариантом «отцеубийства», образ Саши Дванова получает еще один смысл. В детстве герой потерял отца, видит его во сне и хочет, чтобы отец знал, «что

Саша всегда и отовсюду возвратится сюда» (с. 214). Один из его снов: он лежит на коленях отца, и не хочется идти в Чевенгур. Город, а с ним и коммунизм, становится метафорой злодейства, попрания сыновьями отцов, чью судьбу сыновья повторят, когда сами станут отцами. В Чевенгуре действительно прекращается история: ни отцов, ни сыновей, ни жен, ни мужей — одно товарищество (о чем, кстати, мечтал молодой Платонов), и род человеческий приходит в упадок. Чевенгур «населен людьми лишь частично», вопреки коммунистическому гимну, утверждающему, что «воспрянет род людской».

Инстинктивно (в снах) Саша отказывается следовать архетипу «отцеубийства». Исполняя данное мертвому отцу слово, он возвращается к нему — знак того, что близится время, когда отцеубийство станет синонимом «народоубийства», — архетип ведет к гибели народ и страну. Таково вероятное содержание метафоры «отцеубийства» в романе — в противоположность официальному голосу, лозунгам торжества коммунизма и, самое главное, личной убежденности автора.

Наряду с изобилием образов сна, в книге много сцен пробуждения — герои как будто хотят отряхнуть наваждение «сна — утопии». Чевенгур описан как сновидение, реплика Китежа — то‑то вода — одна из главных стихий романа. Чепурный признается Копенкину: «Знаешь, когда я в воде — мне кажется, что я до точности правду знаю… А как заберусь в ревком, все мне чего‑то чудится да представляется…» (с. 195–196).

Другой герой, во всем отличный от Чепурного, Гопнер, тоже испытывает нечто вроде ясности правды, когда сидит возле речки. «Он слушал молву реки и думал о мирной жизни, о счастье за горизонтом земли…» (с. 208). Вода, похоже, открывает им истину: здесь, в этом месте, на земле, жизнь невозможна, только там — вот почему бросился в озеро Сашин отец.

Взяв в расчет все, известное о Чепурном до этой сцены — как трудно ему давалось понимание окружающего, — получим: его точное знание правды напоминает ощущение именно сна, реальность же чудна и мнима. Для него, для героев книги сон есть подлинная реальность, они согласны с прекращением истории еще и потому, что это близко переживаниям сна, от которого они не хотят пробуждаться. Чевенгурская утопия есть сон персонажей, намеренных сделать его явью, превратить утопию в реальность, т. е. не просыпаться, а коль скоро их утопия близка смерти (об этом выше), то их желание принимает зловещий вид: сделать смерть всеобщей реальностью, умертвить все живое. От такого сна/смерти хочет пробудиться Саша Дванов, прийти назад из «страны Офир». Удается же ему лишь вернуться к умершему отцу, но для этого надо умереть самому.

Так постоянно переворачиваются основные метафоры «Чевенгура»: сон — явь, смерть — жизнь. Перевертываемость как явление поэтики, приложенная к описываемой в книге утопии, дает повод утверждать, в дополнение к сказанному: роман Платонова — первая русская литературная утопия, художественно осудившая утопизм в качестве одной из характерных черт народного сознания; автор изобразил утопию разновидностью смерти. Возможно, это следует рассматривать в качестве современной интерпретации европейского утопизма, как оригинальное воплощение хилиазма по — русски: тысячелетнее царство божье (так это изображено писателем: «Изучив статьи (Ленина. — В. М.) «О кооперации», Алексей Алексеевич прижался душой к советский власти… Перед ним открылась столбовая дорога святости, ведущая в божье государство житейского довольства и содружества» — с. 177) оказывается царством смерти. После того, как коммунисты истребили, изгнали из города всех обывателей (очередной шаг по превращению места в пустое), автор говорит: