Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

• Название: Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
• Автор: Валерий Мильдон
• Издательство: Российская политическая энциклопедия
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-8243-0743-1

В качестве литературного жанра утопия существует едва ли не столько же, сколько сама история. Поэтому, оставаясь специфическим жанром художественного творчества, она вместе с тем выражает устойчивые представления сознания.

В книге литературная утопия рассматривается как явление отечественной беллетристики. Художественная топология позволяет проникнуть в те слои представления человека о мире, которые непроницаемы для иных аналитических средств. Основной предмет анализа — изображение русской литературой несуществующего места, уто — поса, проблема бытия рассматривается словно «с изнанки». Автор исследует некоторые черты национального воображения, сопоставляя их с аналогичными чертами западноевропейских и восточных (например, арабских, китайских) утопий.

---

Автор, похоже, начинает догадываться, каково существо режима, идеал которого — тотальный контроль всей жизни, от песчинки до космоса, хотя он не отождествляет советский строй с таким режимом, как раз потому «Город Градов» — утопия: вот что станет, дай политическую власть таким, как Шмаков. Не зря герою очень хотелось публично выступить на свою сокровенную тему: «Советизация как начало гармонизации Вселенной» (1, с. 312). Утопия оказалась пророческой.

Воспетое Платоновым в начале 20–х годов «мы» в художественной логике конца 20–х годов осознается несчастьем: «Констатировал Шмаков то знаменательное явление, что времени у человека для так называемой личной жизни не остается — она заместилась государственной и общеполезной деятельностью. Государство стало душою» (1, с. 320).

Повесть завершается смертью Шмакова — вследствие истощения от большого социально — философского труда: «Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия» (1, с. 327).

Слова эти — возможно, ирония автора над собственными взглядами начала 20–х годов. На их фоне многое из написанного Платоновым в конце 20–х и начале 30–х годов воспринимается как художественное преодоление утопии. Это касается романов «Чевенгур» (1928–1929) и «Котлован» (1930).

«Чевенгур» — история коммунизма в одном из русских городов — воспринимается продолжением сочинений Платонова о новом социальном строе: после всех исторических мытарств люди обретают счастье. У романа подзаголовок: «Путешествие с открытым сердцем», оп — ределяющий тон книги. Это не сатирическое произведение, нет ни насмешки, ни тем более пародии — это искреннее повествование о реализации коммунистической мечты. «Открытое (чистое) сердце» не нравственная, а скорее «техническая» характеристика отношения автора и к проблеме «коммунизм», и к персонажам, задумавшим ее решить.

Из нескольких сот героев романа, кажется, нет ни одного, кому не хватило бы авторской симпатии: все изображены сочувственно, без осуждения, и причина сочувствия в том, что писатель рассматривает их бытие с точки зрения смерти: раз человек непременно умрет, ему нельзя не сочувствовать.

В романе, как и в творчестве Платонова, много смерти, это очевидно всякому, кто занимался изучением писателя. Одна из первых сцен и героинь — старуха Ипатьевна, лечившая малолетних от голода (на самом деле от жизни) грибной настойкой. Дети умирали, а Ипатьевна говорила: «Преставился, тихий: лучше живого лежит»[63].

Один из метафорических смыслов эпизода прозрачен: мертвый лучше живого.

Другая фигура — рыбак, решивший нырнуть в озеро и не всплывать, потому что всю жизнь думал об «одном и том же — об интересе смерти» (с. 9). Он хотел пожить в смерти, чтобы узнать, что это такое, ибо, продолжаю я метафору, что такое жизнь — знает и находит неинтересным занятием.

Не может ли эта короткая сцена стать метафизической «рифмой» к эпизоду 1–го тома «Мертвых душ» Гоголя: городской прокурор, узнав о проделках Чичикова с покупками умерших крестьян, со страху умер, и только тут, прибавляет автор, все поняли, что у него была душа. Для подтверждения жизни потребовалась смерть, у нее больше значения, достоверности, чем у жизни.

Странным и неожиданным образом желание рыбака исполняет его сын Саша Дванов (их действительно как бы двое — он и отец — в одном; не исключено, на это намекает фонетика фамилии). Его жизнь, особенно ее чевенгурский отрезок, писатель неоднократно ассоциирует со смертью. Путешествие персонажа по революционной России (примерно до 1921–1922 гг.) напоминает путешествие Чичикова по окрестностям города NN). Персонаж Гоголя ищет места, где он успокоится от всякий раз неудачных для него трудов, и лишь однажды сердце его радостно вздрогнет — в доме Костанжогло, чью жизнь Чичиков вообразил идеалом человеческого бытия. Однако не про Чичикова счастливый удел — и потому, что сам Костанжогло во многом утопическая фигура, и потому, что Чичиков едва ли найдет в себе силы для такой жизни.

Действующие лица платоновского романа искали, в сущности, такого же места — где они смогут успокоиться, отряхнуть с души бремя вечных забот о хлебе насущном и зажить припеваючи.

Этаким блаженным местом, «страной гипербореев» герои Платонова вообразили Чевенгур — еще один город NN: «Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре! На небе луна, а под нею громадный трудовой район — и весь в коммунизме, как рыба в озере» (с. 163).

В финале романа к этому коммунизму «как рыба в озере» приходит Саша Дванов, добровольно переселяясь к рыбам, куда задолго до него отправился отец. Саша покидает жизнь, ибо, в отличие от Чичикова, так и не смекнувшего, где же он был (а был он на том свете), догадывается после всех своих скитаний по Руси, что не в жизни жил, а в смерти, и тогда решает взглянуть: не будет ли смерть лучше, живее жизни, если жизнь подобна смерти.

«У бобыля только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознании ничего не превращалось. Вместо ума он жил чувством доверчивого уважения» (с. 7).

Эта фигура — ключ к мечтаниям чевенгурцев о коммунизме: ничего в сознании, одно доверчивое уважение к понятию, которое от чувства доверчивости намерены превратить в реальность, не останавливаясь перед самыми страшными жестокостями, как в двух сценах расстрела чевенгурских обывателей, признанных помехой коммунизму.

Однако — и в этом особенность платоновского письма («открытое сердце», как‑никак, вспомним П. Д. Юркевича) — в обеих сценах сами расстрельщики вызывают сострадание чуть ли не наравне с их жертвами: чтобы так не было сознания, так велика доверчивость понятиям, смысла которых никто не знает!

«За семьдесят лет жизни он убедился, что половину дел исполнил зря, а три четверти слов сказал напрасно…» (с. 13).

Не будь персонажи Платонова так доверчивы, многие подумали бы о себе то же самое. «Он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же — простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет — одна пустая вонючая тьма» (с. 15).

Из этой пустой тьмы — человек? Тогда понятно, почему его привлек коммунизм: страх смерти, ужас пустоты. Казалось: там, в коммунизме этого нет, там свет, вечное утро, ни зимы, ни лета. Вообразим, что произойдет в душе такого человека, когда доверчивость рано или поздно сменится рассуждением, и он убедится, что обманывался.

Картина Платонова напоминает строки Заболоцкого:

Над садом Шел смутный шорох тысячи смертей. Природа, обернувшаяся адом,

Свои дела вершила без затей. Жук ел траву, жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы…[64].

С одной стороны, мечта о светлом грядущем, обещания, усилия, жертвы; с другой — человек произошел из тьмы и уйдет во тьму, на родину, и последнее, что он услышит, — шорох тысячи смертей. Какая тут будущность!

Над этим и бьются герои Платонова, выражая, предположительно, его собственные сомнения (сомнения, а не убеждения), поскольку свою художественную работу писатель начинал безоговорочной верой в достижимость всеобщего блага. Об этом его книги начала и середины 20–х годов. «Чевенгур» обнаруживает сомнения, из которых, особенно после «Котлована», автор мог заключить: да, мечта осуществима, но не этими людьми. Платонов не признавал, что дело не в одних людях, но и в мечте: ей и соответствуют люди.

Многие герои и «Чевенгура», и всего платоновского творчества — странники. Их постоянное передвижение, неприязнь к оседлости есть метафора того, что здесь им нет места, но где оно, они сами не знают. У Прохора Абрамовича, усыновившего Сашу, было желание скинуть с себя свою земледельческую судьбу, отпустить жену, а самому уйти неизвестно куда.

Вот этого «неизвестно где» (хотя известно «что» — страну неиссякаемого благоденствия, — которое и саму смерть, главную героиню писателя, сделает нечувствительной) ищут персонажи романа, ко всему остальному равнодушные: к себе, к людям, не занятым этими поисками, к собственной жизни, — ничего не надо, кроме вечного блаженства.

Одна из сцен внезапным светом освещает чувства, переполнявшие чевенгурцев: «Командир лежал против комиссара и тоже спал; его книжка была открыта на описании Рафаэля; Дванов посмотрел в страницу — там Рафаэль назывался живым богом раннего счастливого человечества, народившегося на теплых берегах Средиземного моря» (с. 61).

Этого и хотят герои романа — счастливого человечества, которое может жить лишь по берегам теплого моря. Образом этих берегов в нашей классике издавна сделалась Италия. А здесь — какое счастье? — либо целыми днями дождь, либо засуха; то от жары изнемогаешь, то никак не согреешься. Вот одному из чевенгурцев и приходит мысль: раз у нас коммунизм, то зимы не будет, не надо запасать дров.

Художественное зрение Платонова устроено так, что прежде многого на глаза ему попадается смерть, даже в эпизодах, где возможны совсем другие ассоциации. Вот он описывает только что родившую женщину: