Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

• Название: Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
• Автор: Ирина Каспэ
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-380-6

Б. Поплавскому, В. Варшавскому, Ю. Фельзену удалось войти в историю эмигрантской литературы 1920–1930-х годов в парадоксальном качестве незамеченных, выпавших из истории писателей. Более чем успешный В. Набоков формально принадлежит тому же «незамеченному поколению». Показывая, как складывался противоречивый образ поколения, на какие стратегии, ценности, социальные механизмы он опирался, автор исследует логику особой коллективной идентичности — негативной и универсальной. Это логика предельных значений («вечность», «смерть», «одиночество») и размытых программ («новизна», «письмо о самом важном», «братство»), декларативной алитературности и желания воссоздать литературу «из ничего». Характерно, что модель «незамеченного поколения», возникшая в условиях институционального кризиса, но высокого статуса национальной литературы, активно используется в 90-е и 2000-е для описания современных сюжетов.

---

С другой стороны, упоминания о «западной литературе» практически всегда подразумевают семантику новизны; вне зависимости от тех или иных характеристик иноязычных текстов это — поле, которое постепенно осваивается эмигрантами. Поэтому описание эмигрантских литературных новаций (когда они все же, с оговорками, признаются) обычно совпадает с самыми обобщенными хрестоматийными образами «модернистского романа»: «Насколько я могу судить, особый вклад авторов младшего поколения заключался не столько в стилевых новациях и экспериментах, сколько в выборе тем и способе их раскрытия. В области языка и стиля они оставались прямыми продолжателями традиций классической русской прозы XIX века. Вместе с тем они отошли от узкого понимания натурализма, все чаще делая акцент на психологии отдельной личности, ее реакции на чуждое и необычное окружение. Более важно, пожалуй, что они обнаружили большой интерес к таким проявлениям человеческой психики, которые не могут быть объяснены со строго материалистических, натуралистических и рационалистических позиций. Влияние Пруста и Кафки они ощущали, быть может, даже более сильно, чем старшее поколение воздействие духовных исканий авангардистов и модернистов 10–20 годов»[118]; «Эта литература стремилась к углубленным исследованиям тех процессов, которые развиваются в натуре и психике человека в результате длительного одиночества, малоизученных, мучительных заболеваний как бы шестого чувства, служащего человеку для координации своего поведения с поведением других людей»[119]. В ту же схему укладывается сравнение с французским экзистенциализмом — в свое время оно было задним числом предложено Николаем Оцупом[120] и в последние годы приобретает все большую популярность[121]. Эта аналогия позволяет соединить «новые западные веяния» и «вечные русские вопросы»; новизну «тем», новизну «проблематики» и стертость «формы»: «Трагическая экзистенциальная проблематика личности в ее отношениях со смертью, с временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с „другими“ — это было действительно нечто новым (так в тексте. — И.К.), новой нотой, плохо воспринимающейся старшими наставниками»[122].

Здесь мы сталкиваемся с конструкцией не менее размытой, чем «молодое поколение», — «парижская нота». Обсуждение проблемы новаторства, как правило, демонстрирует, что за понятием «литературного поколения» скрывается метонимия: речь, конечно, идет не о поколении в целом. Под «молодыми литераторами» могут подразумеваться последователи Адамовича или авторы парижского журнала «Числа», но чаще всего вполне конкретные группы и институции, переплетаясь на страницах одного исследовательского текста, вместе составляют «парижскую ноту» — явление с проблематичным статусом, нечто, определимое только словом «феномен»: «Парижская нота была литературным феноменом нового типа. Строго говоря, ее нельзя назвать привычными историко-литературными терминами: школа, направление, течение»[123]. В самом деле, попытка подобрать «феномену» подходящую дефиницию закономерно приводит к бесконечному, тавтологичному нагромождению всех этих терминов: «Парижская школа» не создала направления. Однако за многообразием художественных ориентаций улавливалась общность проблем настроения или «ноты», по выражению Б. Ю. Поплавского, характерного именно для парижских представителей «незамеченного поколения»[124]. Кризис языка описания нередко оправдывается таинственной скрытностью участников «парижской ноты», их принципиальным нежеланием говорить о себе: «В самом настроении „ноты“ присутствовала та степень утонченности и недоговоренности, которая по своей заданности избегала слишком жирных контуров, манифестов, популяризации»[125]. Вписать этот расплывчатый образ в историю литературы действительно удается лишь при помощи слов из лексикона Бориса Поплавского — «нота», «настроение», «атмосфера», «товарищество»: «…Формально около Георгия Адамовича не было никакой литературной группы. Поэтому явление парижской поэзии можно было бы назвать „товариществом“»[126]; «Видимо, нота все же существовала — но не на уровне единого мировоззрения или единой школы, а на уровне общей (минорной) тональности и общей (не вычурной) инструментовки поэтического текста… Предельная простота, отсутствие формальных изысков, близость стихотворного текста человеческому документу»[127]. Обнаруживая лакуну в языке традиционного исторического литературоведения, исследователи «парижской ноты» пытаются описать что-то среднее между литературным сообществом и литературным текстом. Положение усложняется тем, что имеются в виду тексты прежде всего поэтические, в то время как рамки сообщества задает вовсе не принадлежность к поэтической среде, не единая концепция поэтического, а расплывчатое совпадение настроений и общность атмосферы. Таким образом, разговор о поэзии легко переходит в разговор о прозе.

В тех редких случаях, когда «парижская нота» не оказывает магнетического воздействия на своих исследователей, разрушая привычный для них язык, когда предметом исследования изначально становится не неизвестный науке феномен, а конвенциональное «литературное течение», происходит обратное — разрушается коллективный образ «парижской ноты». Так, Джон Глэд, реконструируя историю «парижской ноты» — от возникновения этой музыкальной метафоры в акмеистических кругах 1910-х годов до литературной программы Георгия Адамовича («поэт должен избегать радикальных экспериментов ради простоты через работу с такими „внутренними“ темами, как жизнь, Бог, любовь и смерть»[128]) — приходит к убедительному выводу, что «доминирующая роль „парижской ноты“ как течения была преувеличена; поэты этого периода были далеки от унификации собственных творческих методов»[129]. С этой точки зрения логика описания литературной среды, которой придерживались сами эмигранты, оказывается несостоятельной, и исследователь вынужден предложить собственную типологию — Глэд, например, различает среди эмигрантских писателей «экспериментаторов», «реалистов», «исторических новеллистов» и т. д. Некоторые отечественные исследователи проделывают (хотя, может быть, и с меньшей тонкостью) аналогичную операцию, называя ее «группировкой поэтов»: «Младшее поколение группируют часто по географическому признаку. В таком (возрастном и географическом) структурировании поэтического „поля“ есть свой резон. Так, феномен „парижской ноты“, спор о пушкинском и лермонтовском направлении в развитии поэзии, явление так называемого „незамеченного поколения“ — все это характерно для парижских молодых поэтов. Однако более глубокой представляется группировка поэтов по эстетическим принципам»[130].

Итак, мы имеем дело с историей, в центре которой — предельно размытый, мерцающий конструкт, лишенный четких границ и устойчивых референций. «Молодая литература» легко отождествляется с «парижской нотой», «парижская нота» — с журналом «Числа», журнал «Числа» — с «незамеченным поколением». Все эти определения плавно перетекают друг в друга, смешивая самые различные модусы разговора о литературе: далеко не всегда можно установить, что именно пытается описать тот или иной историк — конкретную поэтическую школу или образ поколения, стратегию поведения в литературном сообществе или стратегию создания литературного текста.

С другой стороны, как бы ни назывался этот ускользающий предмет исследования — «молодой литературой», «парижской нотой» или «незамеченным поколением» — за ним безусловно закреплен некий особый набор предикатов. Прежде всего это предикаты с семантикой невыразительности или даже отсутствия — любовь к полутонам, нелюбовь к радикальным экспериментам, подчеркнутая безыскусность письма, умолчание, нежелание говорить о себе, асоциальность вплоть до сопротивления любым формам коллективной идентичности: «Все, что обобщает, ставит личность в какой-то ряд, возводит в тип, определяется через класс, тип, корпорацию, даже нацию и народ, растворяет в них, — все это для писателей этой генерации сфера неистинного существования»[131], — заметим, что понятие «генерации» здесь, судя по всему, не воспринимается как типологизирующее и обобщающее.

В том же ряду предикатов, безусловно, исчезновение, гибель: «В целом этому поколению русских зарубежных писателей свойственно постоянное обращение к смерти, апокалипсису, вселенской катастрофе»[132]; более того, смерть настойчиво обнаруживает себя за пределами литературных текстов: «Характерно, что самые одаренные из них ушли из жизни рано. Не столь уж важно, что было причиной каждой отдельной смерти: ранний диабет или колесо метропоезда: в самой атмосфере „потерянного поколения“ таилось нечто удушающее»[133]. «Каждая отдельная смерть» превращается в метафору или становится менее значимой, чем коллективный образ наполненной смертью «атмосферы»: «Ощущение горечи пополам с надеждой вызвано у А. Штейгера отнюдь не смертельной болезнью, а принадлежностью к определенному поколению»[134]. При этом, конечно, совмещаются два способа говорить о смерти: с одной стороны — коллективная смерть, практически лишенная индивидуальных и телесных характеристик, с другой — постоянные упоминания об индивидуальной, подчеркнуто «нелитературной» трагедии, самоубийстве, смертельной болезни. На пересечении двух этих модусов и выстраивается преимущественно история «молодой литературы»: чаще всего она представляет собой сочетание коллективных мифов и идеологем с отсылками к «реальным судьбам», «реальным трагедиям». Очевидно, именно такая двойная оптика позволяет время от времени менять знаки и транслировать миф о том, как пустота и смерть приобретают новое качество: «Медленное расщепление жизни переходит в свою противоположность», — утверждает, например, Мария Васильева и связывает эту метаморфозу с тем, что, в отличие от литераторов-декадентов, представители «незамеченного поколения» совершали «не „пляску смерти“ от переизбытка, перенасыщенности внешней жизни, а нечто совсем другое»[135]. Понятно, что «другим» здесь может являться лишь «переизбыток внешней смерти», иными словами — образ удушающей атмосферы, коллективного умирания: «целое поколение» обречено, и обречено «самой историей».