Андрей Ранчин - Путеводитель по поэзии А.А. Фета

• Название: Путеводитель по поэзии А.А. Фета
• Автор: Андрей Ранчин
• Жанр: Детская образовательная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-211-05760-9

В одной книге впервые анализируются все лирические стихотворения А. А. Фета (1820–1892), включенные в Образовательный стандарт для средних школ и в Программу для поступающих в МГУ имени М. В. Ломоносова: «Кот поет, глаза прищуря…», «Облаком волнистым…», «Шепот, робкое дыханье…», «Это утро, радость эта…», «Сияла ночь, луной был полон сад. Лежали…» и др. Каждая из четырнадцати глав представляет собой разбор одного из стихотворений. Рассматриваются мотивная структура, образный строй, лексика, особенности звукописи, метрики и ритмики фетовских текстов.

Для учителей школ, гимназий и лицеев, старшеклассников, абитуриентов, студентов и преподавателей-филологов и всех почитателей русской литературной классики.

Summary

А. М. Ranchin. A Guide to А. А. Fet’s Verse: a manual. Moscow: Moscow University Press, 2010. — (The School for Thoughtful Reading Series).

It is for the first time that all A. A. Fet’s (1820–1892) lyrical poems included in the Educational Standard for secondary schools and the Obligatory Reading List for school-leavers taking entrance exams for Lomonosov Moscow State University are analyzed in one book: ‘The cat is purring and its eyes are squinting…'(Kot poyot, glaza prishchurya….); ‘A wavy cloud… ’(Oblakom volnistym…); 'Whispers, bashful breathing…’(Shopot, robkoye dykhanie…); ‘This morning and this joy…’(Eto utro, radost’ eta…); ‘The night was shining, garden full of moon…’ (Siyala noch, lunoy byl polon sad. Lezhali…) and others. Each of the fourteen chapters contains analysis of one poem. Things under consideration are: the motif structure, the structure of imagery, vocabulary, peculiarities of sound symbolism, metrics and rhythmics of Fet’s texts. When called for, some of Fet’s biographical data are given — the ones reflected in his poems.

For teachers of schools, lyceums and gymnasia, high school pupils, school-leavers taking university entrance exams, students and professors of philology and all the lovers of Russian classical literature.

---

Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями как неосновательная — рационалистическая, игнорирующая своеобразие фетовской поэтики[24]. По замечанию В. М. Жирмунского, «принцип тургеневских исправлений ясен из сохранившегося экземпляра издания 1850 года, на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: „непонятно“, „неясно“ и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, грамматической точности и правильности <…>» [Жирмунский 1996, с. 52]. Э. Кленин отмечает, что И. С. Тургеневу «нравились у Фета картины внешнего, объективного мира, и его раздражало у Фета изображение душевных состояний, зыбких и мимолетных, — то, что потом стало считаться главным вкладом Фета в русскую поэзию» [Кленин 1997, с. 44].

В случае со стихотворением «Шепот, робкое дыханье…» это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, «улучшили» текст. В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот — дыханье — трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым (лунный свет — тени — рассвет), и наконец, звуковой и цвето- и световой ряды сливались воедино в последней строфе: «лобзания» — поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук; «слезы», которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача; завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: «И заря, заря!..».

Словосочетание уст дыханье ранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханье исходит из уст (изо рта). Кроме того, уточнение уст лишало слово дыханье метафорических оттенков значения («робкое дыханье» принадлежит влюбленной девушке, но ассоциируется и с тихой ночной жизнью, «дыханьем» природы вокруг). Эпитет робкое, найденный во второй редакции, придает особенную выразительность образу влюбленной и ее душевному состоянию, исполненному и стыдливости, и радостного ожидания, и страха[25].

Стих «Бледный блеск и пурпур розы» ранней редакции «проигрывает» более позднему варианту «В дымных тучках пурпур розы»: в первоначальном варианте происходит манерное нагнетание цветовых образов: за одним (указывающим на лунный свет) следует сразу другой — метафора (обозначающая рассветную зарю). Луна и рассвет в этой строке даны вместе, объединены во времени, из-за чего изображение ночного свидания лишено той динамичности, которая есть в редакции 1856 г. (переход от ночи к утру). Уточнение «в дымных тучках» («В дымных тучках пурпур розы»), появившееся в редакции 1856 г., придает картине пробивающейся зари более отчетливую изобразительность[26]. Строка «Речь — не говоря», выражающая излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах, повторяет смысл, уже выраженный в первой строке («шепот сердца») и нарушает динамику картины свидания[27].

Что касается варианта рукописной редакции «мрак ночной» вместо «свет ночной» обеих печатных редакций, то в нем нет замечательного оксюморона: «мрак ночной» — банальность, обыкновенное словосочетание; «свет ночной» — словосочетание, элементы которого наделены противоположными смыслами. Так как «свет ночной» — это лунный свет, понятно, почему оказываются видны и «тени, тени без конца»; в мраке же теней быть не может.

Место в структуре прижизненных сборников

При издании в сборнике 1856 г. стихотворение было помещено в состав цикла «Вечера и ночи», в составе этого же цикла опубликовано в сборнике 1863 г. (см.: [Фет 2002, т. 1, с. 198, 265]; состав цикла в обоих изданиях: [Фет 2002, т. 1, с. 196–199, 263–266]). В плане издания 1892 г. стихотворение было помещено Фетом в состав цикла «Вечера и ночи». Благодаря этому стихотворение вступает в поэтический диалог с другими текстами цикла — как пейзажными и пейзажно-философскими, так и любовными. Оно занимает примерно срединное положение (шестнадцатое из двадцати пяти стихотворений цикла) и объединяет две основные темы «Вечеров и ночей» — любовь и природу (см.: [Фет 1959, с. 203–216]).

Возможная автобиографическая основа

По мнению Д. Д. Благого, в стихотворении отражена любовь поэта и Марии Лазич [Благой 1979, с. 506]. Фет познакомился с ней во время своей службы в кирасирском армейском полку, расквартированном в Херсонской губернии. Мария Козьминична Лазич, дочь отставного генерала и небогатого помещика, «была серьезная, сдержанная, прекрасно образованная девушка, отличная музыкантша, ценительница поэзии. Она увлекалась стихами Фета и безоглядно влюбилась в их автора. Любовь встретила взаимность, но не принесла счастья» [Бухштаб 1974, с. 28].

Фет признавался своему другу И. П. Борисову: «Я <…> встретил существо, которое люблю — и, что еще, глубоко уважаю. <…> Но у ней нет ничего и у меня ничего — вот тема, которую я развиваю и вследствие которой я ни с места <…>» (письмо от 9 марта 1849 г.; цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 28]; ср. письмо от 18 мая того же года [Фет 1982, т. 2, с. 195–196]).

1 июля 1850 г. Фет сообщал И.П Борисову: «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений <…>…Этот несчастный гордиев узел любви или как хочешь назови, который чем более распутываю, все туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил» [Письма Фета Борисову 1922, с. 220].

Через несколько месяцев, по-видимому, в конце сентября — начале октября 1850 г., Фет извещает друга о близящемся расставании с Марией Лазич: «Давно подозревал я в себе равнодушие, а недавно чуть ли не убедился, что я более чем равнодушен. <…> Расчету нет, любви нет, и благородства делать несчастье того и другой я особенного не вижу» (цит. по кн.: [Бухштаб 1974, с. 29]). Возможно, это признание было попыткой оправдания задуманного расставания и самооправдания также.

Вскоре после расставания с поэтом Мария Лазич умерла от ожогов: от неосторожно брошенной спички на ней загорелось платье. Смерть была мучительной. Она прожила четверо суток, спрашивая, можно ли на кресте страдать больше[28]. Осталось неизвестным, была ли это страшная случайность или скрытое самоубийство.

Чувство вины перед тенью Марии Лазич угнетало Фета всю позднейшую жизнь, и оно отражено в стихах. Какие из любовных стихотворений навеяны отношениями с ней, какие являются воспоминаниями о ней, остается предметом исследовательских споров[29]. Фет старательно изгонял из своих стихотворений явные, прозрачные автобиографические свидетельства. «Конкретные биографические и психологические детали, попадая в художественный мир, подчиняются его логике, приобретая динамически-вневременной характер» [Сухих 2001, с. 55].

Композиция. Мотивная структура

Блестящий анализ построения стихотворения принадлежит М. Л. Гаспарову. Поэтому приведу из него пространные цитаты.

Композиция пространства, движение точки зрения в пространстве, смена планов подчинены художественной логике «расширений и сужений нашего поля зрения»: «Первая строфа — перед нами расширение: сперва „шопот“ и „дыханье“, то есть что-то слышимое и видимое совсем рядом; потом — „соловей“ и „ручей“, то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва „свет“, „тени“, „тени без конца“, то есть что-то внешнее, световая атмосфера ночи; потом — „милое лицо“, на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: „в дымных тучках пурпур розы“ — это, по-видимому, рассветающее небо, „отблеск янтаря“ — отражение его в ручье (?)[30], в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался „соловьем“ и „ручьем“); „и лобзания, и слезы“ — в поле зрения опять только герои; „и заря, заря!“ — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье[31] (и зарю в душе? <…>)» [Гаспаров 1995, с. 145].

Другой композиционный принцип — «смена чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный „шопот“, потом нечленораздельно-зыбкое „дыханье“), в конце — свет (сперва отчетливое „серебро“, потом неотчетливо-зыбкое „колыханье“). Вторая строфа: в начале перед нами „свет“ и „тени“, в конце — „измененья“ (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: „дымные тучки“, „пурпур розы“, „отблеск янтаря“ — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова „заря“ подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет» [Гаспаров 1995, с. 145–146].