Жан-Клод Карьер - Не надейтесь избавиться от книг!

• Название: Не надейтесь избавиться от книг!
• Автор: Жан-Клод Карьер
• Издательство: «Симпозиум»
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89091-423-1

Вы привыкли читать с экрана компьютера, мобильного телефона, электронного «ридера»? Вы не ходите в книжные магазины и уж подавно в библиотеки? Вы надеетесь избавиться от книг? «Не надейтесь!» — говорят два европейских интеллектуала, участники предлагаемой Вам дружеской беседы: «Книга — это как ложка, молоток, колесо или ножницы. После того, как они были изобретены, ничего лучшего уже не придумаешь».

Умберто Эко — знаменитый итальянский писатель, учёный-медиевист и семиотик. Жан-Клод Карьер — известный французский романист, историк, сценарист, актёр, патриарх французского кинематографа, сотрудничавший с такими режиссерами, как Бунюэль, Годар, Вайда и Милош Форман.

Страсть обоих — книги: старые и новые, популярные и редкие, умные и глупые. И предмет своей страсти они отстаивают, пуская в ход всю свою эрудицию и остроумие. Авторы легко переходят от серьезных тем — способов передачи знаний в культуре, роли папируса и мнемотехник, Интернета и электронных книг — к историческим анекдотам и бытовым курьезам. Между делом читатель узнает, почему «своими знаниями о прошлом мы обязаны кретинам, имбецилам или врагам», а «курицам понадобилось сто лет, чтобы научиться не переходить через улицу». И почему Умберто Эко прочел «Войну и мир» только в сорок лет.

Эта книга о судьбе книг — ностальгическое признание в любви и веская защитительная речь в пользу самой себя.

* * *

Французский оригинал:

Jean-Claude Carrière & Umberto Eco

N'ESPÉREZ PAS VOUS DÉBARRASSER DES LIVRES

Entretiens menés par Jean-Philippe de Tonnac

Bernard Grasset, Paris 2009

* * *

Интервью и предисловие Жана-Филиппа де Тоннака

Перевод с французского и примечания Ольги Акимовой

Художественное оформление Андрея Бондаренко

---

Ж.-К. К.: Можем ли мы адаптироваться к ритму, ускоряющемуся с ничем не оправданной быстротой? Возьмем киномонтаж. С появлением видеоклипов мы дошли до такого ритма, что если пойдем еще дальше, то уже перестанем что-либо видеть. Этим примером я хочу показать, как техника породила свой собственный язык и как этот язык, в свою очередь, заставил технику развиваться во все более торопливом, все более ускоряющемся темпе. В современных американских экшенах или псевдоэкшенах, которые мы смотрим сегодня, ни один план не должен длиться дольше трех секунд. Это стало своеобразным правилом. Человек возвращается домой, открывает дверь, вешает пальто, поднимается на второй этаж. Ничего не происходит, ему не грозит никакая опасность, но эпизод разрезан на восемнадцать планов. Как будто сама техника несет в себе действие, «экшен», как будто экшен находится внутри самой камеры, а не в том, что она показывает.

Вначале техника кино была несложной. Ставится неподвижно камера, и снимается театральная сценка. Актеры входят, делают что нужно и уходят. Затем, очень скоро, люди поняли, что если поставить камеру на движущийся поезд, то картинка перед камерой, а потом и на экране, будет меняться. Камера может управлять движением, производить и воспроизводить его. И тогда камера пришла в движение, сперва осторожно, в студийном павильоне, потом мало-помалу она превратилась в действующее лицо. Она повернулась направо, затем налево. После чего понадобилось склеить полученные таким образом картинки. Это было начало нового языка, языка монтажа. Бунюэль, родившийся в 1900 году, то есть одновременно с кино, рассказывал мне, что, когда он ходил в кино в Сарагосе в 1907–1908 годах, там был «explicador»[45] с длинной палкой, который должен был объяснять, что происходит на экране. Новый язык был еще непонятен. Он еще не был усвоен. Прошло время, мы к этому языку привыкли, но до сих пор великие режиссеры непрестанно его оттачивают, совершенствуют и даже — к счастью — его извращают.

Как и в литературе, в кино различают «благородный язык» (нарочито напыщенный и помпезный), обыденный язык (разговорный) и даже жаргонный. Также известно, что каждый великий режиссер, как сказал Пруст о великих писателях, изобретает, хотя бы отчасти, свой собственный язык.

У. Э.: В одном интервью итальянский политик Аминторе Фанфани[46], родившийся в начале прошлого века, то есть когда кино еще не было по-настоящему популярным, объяснял, почему он редко ходит в кино: потому что просто не понимает, что персонаж, которого он видит сзади, — это тот самый человек, лицо которого он видел в предыдущее мгновение.

Ж.-К. К.: Действительно, приходилось принимать меры предосторожности, чтобы не отпугнуть зрителя, ступавшего на территорию нового искусства. В классическом театре действие длится столько же времени, сколько мы его видим. У Шекспира или Расина нет никаких прерываний внутри сцены. Время на сцене равно времени в зале. Кажется, Годар был одним из первых, кто снял сцену в спальне с двумя героями, в фильме «На последнем дыхании»[47], а потом при монтаже оставил лишь несколько моментов, несколько фрагментов этой длинной сцены.

У. Э.: В комиксах, думается, эта условность времени повествования была осмыслена уже давно. Но мне, любителю и собирателю комиксов 30-х годов, плохо даются альбомы наиболее современных авторов, самых авангардных из них. В то же время не следует от них совсем отворачиваться. Я играл со своим семилетним внуком в одну из его любимых компьютерных игр, и он уложил меня на обе лопатки со счетом 10: 280. При этом я заядлый игрок во «флиппер» и часто, когда у меня есть свободная минутка, играю на компьютере и даже с некоторым успехом убиваю во всяких галактических войнах космических монстров. Но тут мне пришлось признать себя побежденным. Однако даже мой внук, каким бы одаренным он ни был, в свои двадцать лет, вероятно, не сможет понять новую технологию своего времени. Таким образом, есть области знания, где невозможно долго удерживаться на гребне новых веяний. Вы не станете выдающимся физиком-ядерщиком, если до этого в течение нескольких лет не впитывали всю информацию по теме и не старались быть на волне событий. Потом можете спокойно уходить в преподавание или бизнес. В двадцать два года вы гений, потому что всё поняли. Но в двадцать пять вам приходится уступить место другим. То же самое происходит с футбольными игроками: через какое-то время вы переходите в тренеры.

Ж.-К. К.: У меня как-то была встреча с Леви-Строссом[48] — по настоянию издательства «Одиль Жакоб», которое хотело, чтобы мы вместе с ним сделали книгу-диалог. Он любезно отказался, со словами: «Не хочу повторять то, что раньше сказал лучше». Какая ясность ума! Даже в антропологии приходит время, когда партия — ваша, наша — уже сыграна. И это говорил Леви-Стросс, который при всем том дожил до ста лет!

У. Э.: По той же причине я уже не могу сегодня преподавать. Наше дерзкое долголетие не должно скрывать от нас тот факт, что мир знаний находится в беспрестанном развитии и что нам удалось в полной мере ухватить из него только то, что вместилось в ограниченный отрезок времени.

Ж.-К. К.: Как вы тогда объясните адаптивность вашего внука, способного в семь лет овладевать новыми языками, которые для нас, несмотря на все наши усилия, остаются чужими?

У. Э.: Это такой же ребенок, как и все дети его возраста, с двух лет он ежедневно сталкивался со всякого рода раздражителями, неведомыми нашему поколению. Когда в 1983 году я принес в дом свой первый компьютер, моему сыну было ровно двадцать. Я показал ему новое приобретение, предложив объяснить, как оно работает. Он ответил, что ему неинтересно. Тогда я засел в углу, чтобы исследовать новую игрушку, и конечно же столкнулся с немалыми трудностями (вспомните, что в то время мы писали в DOS на языках программирования, таких как Бейсик или Паскаль, у нас еще не было Windows, которая перевернула нашу жизнь). Мой сын, увидев однажды меня в затруднительном положении, подошел к моему компьютеру и сказал: «Лучше сделать вот так». И компьютер заработал.

Отчасти я решил эту загадку, предположив, что в мое отсутствие он вволю попользовался моим компьютером. Но оставался вопрос, как ему удалось — при том, что мы оба, он и я, имели одинаковый доступ к машине — обучиться работе за компьютером быстрее, чем мне. Значит, у него уже было компьютерное чутье. Мы с вами освоили определенные действия, такие как поворот ключа зажигания, чтобы машина поехала, поворот выключателя. А тут надо было просто кликать, нажимать. Мой сын далеко меня обогнал.

Ж.-К. К.: Поворот или клик. Очень поучительное замечание. Я думаю о том, как мы читаем книги: наш глаз движется слева направо и сверху вниз. В арабской, персидской письменности, в иврите все наоборот: глаз движется справа налево. Я подумал, а не влияет ли эта разница на движение камеры в кино? В большинстве случаев в западном кино камера движется слева направо, тогда как в иранском кино, не говоря о других, я часто замечал обратное движение. Почему бы не представить, что наши читательские привычки могут обуславливать наш способ видения? Инстинктивные движения наших глаз?

У. Э.: В таком случае обращу ваше внимание на то, что западный крестьянин, распахивая поле, сперва идет слева направо, а потом возвращается справа налево, а египетский или иранский крестьянин сначала идет справа налево, а затем возвращается слева направо. Это потому, что направление движения пахаря в точности соответствует направлению бустрофедона[49]. Только в одном случае движение начинается справа, а в другом — слева. Это очень важный и, на мой взгляд, недостаточно изученный вопрос. Нацисты могли бы сразу же идентифицировать крестьянина-еврея. Но вернемся к нашим баранам. Мы говорили об изменениях и об их ускорении. Но мы также сказали, что бывают и такие приспособления, которые не изменяются, а именно книга. Мы могли бы добавить сюда велосипед и очки, не говоря уж об алфавитной письменности. Когда совершенство достигнуто, дальше двигаться невозможно.

Ж.-К. К.: Если позволите, я вернусь к кино, к его удивительной верности самому себе. Вы говорите, что с приходом Интернета мы возвращаемся в эпоху алфавита? Но кино — это по-прежнему прямоугольник, спроецированный на плоскую поверхность, так было на протяжении более ста лет. Это усовершенствованный волшебный фонарь. Язык эволюционировал, но форма осталась прежней. Залы оснащаются техникой для демонстрации трехмерного кино и даже голографического. Будем надеяться, что это не просто ярмарочные трюки… Сможем ли мы когда-нибудь — я сейчас имею в виду только форму — продвинуться дальше? Кинематограф стар или молод? У меня нет ответа. Я знаю, что литература стара. Так мне сказали. Но может быть, в сущности, она не так уж и стара… Может, нам не стоит строить из себя Нострадамусов, чтобы нас в скором будущем не опровергли.