Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

• Название: Лени Рифеншталь
• Автор: Одри Салкелд
• Издательство: Эксмо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-699-20396-3

Отважная, решительная, неотразимо красивая, словно королева Нибелунгов из древнегерманского эпоса, Лени Рифеншталь ворвалась в элиту мирового кинематографа как яркая актриса и режиссер-оператор документальных фильмов «Триумф воли» и «Олимпия», снятых с одобрения и под патронатом самого Адольфа Гитлера. В этих лентах ей удалось с талантом и страстью выдающегося художника передать дух эпохи небывалого подъема, могучей сплоченности предвоенной Германии.

Эти фильмы мгновенно принесли Лени всемирную славу, но, как и все лучшее, созданное немецкой нацией, слава Рифеншталь была втоптана в грязь, стерта в пыль под железной поступью легионов Третьего рейха.

Только потрясающее мужество помогло Лени Рифеншталь не сломаться под напором многолетних обвинений в причастности к преступлениям нацистов.

Она выстояла и не потеряла интереса к жизни. Лени вернулась в кинематографию, еще раз доказав всем свой талант и свою исключительность. Ей снова рукоплескал восхищенный мир…

В 2003 году Королева ушла из этого мира, навсегда оставшись в памяти многочисленных поклонников ее творчества Последней из Нибелунгов…

---

«Полные победного Прометеева пыла, они взбирались по какой-нибудь опасной расщелине, а затем, спокойно куря на вершине свои трубки, с бесконечной гордостью бросали взгляд на тех, кого именовали «свиньями, копошащимися в долине», — все эти плебейские толпы, которые никогда не прилагали усилия к тому, чтобы покорить величавые вершины. Не то чтобы эти горовосходители были спортсменами в общепринятом смысле слова или страстными любителями величественных панорам — они преданно исполняли обряды некоего культа».

В глазах раздраженного Кракауэра сочетание искрящихся ледорубов и высоких чувств, поклонение ледникам в стиле Фанка было «симптомом антирационализма, из чего могли извлекать свою выгоду нацисты». Тот вид героизма, который нашел отражение в работах Фанка, «укоренился в ментальности созвучной нацистскому духу», настаивал Кракауэр. «Незрелость и страстная тяга к горам — все одно!»

Кракауэр заслуживает обвинения в том, что смотрит в телескоп не с того конца. Не «горные фильмы» предвосхитили нацистское кредо, а как раз нацистские фильмы черпали стилистику из образов «горных фильмов». Здесь ключевая фигура — Тренкер: его «Бунтарь» явился как бы «мостом» от «горных» фильмов к «националистическим». Куда легче вычислить завуалированные нацистские мотивы в темах Тренкера, нежели в картинах Фанка, в которых воспевается задор первопроходцев. Другое дело, что такие излюбленные Фанком, Тренкером и Лени Рифеншталь средства — надвигающиеся грозовые тучи, туманы и дымки, лирические пики, яркий контраст черного и белого, не говоря уже о сопутствующем всему этому чувству героизма, — превратились в клише сначала националистических, а потом нацистских фильмов.

Одиозная философия Гитлера выросла из мешанины идей, источником которых были мифы и культы, тенденции и ощущения несправедливости, присущие многим людям, — «Дух времени» «сварился» из момента, принадлежавшего ему… Когда он дорвался до власти, все предшествующее, что оказало хоть какое-нибудь влияние на его мышление, стало «протонацистским» в самом широком смысле. Но ведь те же самые элементы различимы и в качестве важных составляющих частей других философий и движений, выходящих далеко за пределы государственных границ Германии. Называть идеи или фильмы «протонацистскими», по крайней мере, неумно, а наклеивать этот ярлык на «горные фильмы» (а заодно с ними и на тех, кто влюблен в горы) просто жестоко, особенно в случае с Фанком, чью карьеру еще до войны основательно испортило противодействие со стороны Геббельса.

* * *

Искусство в числе первых становятся мишенью любых тоталитарных режимов. Если суждено утвердиться жесткому контролю, необходимо не только придушить свободное выражение, но и узурпировать любые каналы воздействия искусства на народное сознание для передачи нужной идеологии. Иначе говоря, искусство рассматривается как сила, выражающаяся в форме графических и пластических искусств, особенно кинематографа, скульптуры и архитектуры. Негибкость и убогость государства быстро отражаются на его искусстве, и тем в большей степени, чем круче диктатура. Нельзя не заметить поразительные сходства между искусствами той или другой диктатуры: монументальные здания, повторяющиеся портреты, крикливые плакаты, романтические образы, прославляющие труд и борьбу, — все это пропагандистские мотивы, призванные побудить рабочую силу к повиновению и превратить государственных лидеров в божеств.

Говоря это, не следует забывать о существовании универсального словаря искусства и архитектуры. Каков бы ни был режим — демократический, имперский или вовсе тоталитарный, — ему требуются правительственные учреждения, парламентские здания, президентские или королевские дворцы, и все они создаются согласно одному и тому же «лексикону», каков бы ни был местный диалект. Потому было бы чересчур большим упрощенчеством напрочь отметать все тоталитарное искусство как лишенное ценности и не заслуживающее внимания из-за своего происхождения или прямолинейности высказываемых им идей. К примеру, многое в раннем советском искусстве было в высшей степени воодушевляющим и энергичным, равно как и искусство плаката нацистской Германии. Но, разумеется, куда больше было не поддающейся описанию банальщины, которой тем не менее почти невозможно дать бесстрастную оценку, если она связана с дискредитировавшим себя режимом вроде гитлеровского. Отвращение к тому, что было фоном этого искусства, страх обвинения в сопричастности ему, равно как и сопереживание тем диссидентствующим художникам, которых ярые поборники тоталитарного искусства лишили возможности творчества, а подчас и самой жизни — все это побуждало к замалчиванию вышеназванного искусства и воздержанию от исследования его. Любые попытки выставить на суд публики произведения искусства, связанные с тоталитарными режимами — ну хотя бы показать на экране документальные фильмы Лени Рифеншталь, — до недавнего времени наталкивались на непреодолимую оппозицию. «Даже одного слова об этом — и то чересчур много» — вот вердикт такого объективного историка, как Николаус Певзнер[85], нашедший всеобщий отзыв.

* * *

Но уже с конца 1960-х годов критики более молодого поколения подходят к «делу о фильме “Триумф воли”» и его автору со свежей объективностью. Кевин Браунлоу предпринимает попытку пересмотра затасканных стереотипов. «Все мы знаем Лени Рифеншталь! — заявил он, напоминая читателям о привычных клише. — Автор пропагандистского фильма “Триумф воли”, поклонница Гитлера, которая впоследствии стала его любовницей, страстная нацистка, которая снимала в концлагерях под непосредственным руководством Эйхманна…»

«Возможно, вам памятны фотографии мисс Рифеншталь, стоящей возле тел погибших поляков; но возможно и то, что вы могли не заметить кратких извинений, которые последовали, когда пресс-фото, считавшиеся подлинными, оказались фальшивками, полученными путем фотомонтажа. Вот так рождаются предрассудки!»

Такие проверенные временем изречения, как «Искусство переживает своего творца» и «Не следует смешивать политику и искусство» мигом забываются при упоминании имени Лени Рифеншталь — по мнению Браунлоу, вина лежит у наших ног. Мы стали жертвой коварной пропаганды. «Лени Рифеншталь сделалась символом. В то время как бывшие гестаповцы получают хорошие зарплаты в западногерманских силах безопасности, эта великая артистка вынуждена нести бремя их преступлений. И это наша вина». (Выделено в тексте. — С. Л.)

Ему оппонирует автор обзора мирового кино Пол Рота, сожалеющий по поводу того, как Браунлоу «идолизирует» Лени Рифеншталь — по его мнению, эту «идолизацию» превосходит разве что «неподдельная идолизация» фюрера самой Лени Рифеншталь. Рота без милосердия величает ее «кинотехником, обладавшим чутьем… пользования услугами других превосходных техников». В своем суждении о Лени Рифеншталь Рота следует за Кракауэром:

«Ее очарование мистицизмом, который столь тонко и столь результативно использовали нацисты, очевидно в ее близкой связи с «горными фильмами» Арнольда Фанка и особенно в ее «Синем свете» — и то и другое предшествует Третьему рейху. Ее творчество насыщено гипнотизмом элементов, составивших позже столь важную часть нацистской мифологии».

Даже если она и не была членом нацистской партии, ее «пылкая страсть» к Гитлеру и всему тому, за что стоял нацизм, неотделимы от ее творчества, считает Рота. С этой точкой зрения не согласен Эндрю Саррис, разделяющий мнение, что Рифеншталь как художник вынужденный балансировать на политическом канате вышла из своего «Триумфа воли» с большей честью, чем (выходили из подобных ситуаций) такие светила советской эпохи, как Эйзенштейн и Довженко» (Riefenstahl emerged from «Tri-umph» more honorably as an artist on a political tightrope than did such luminaries of the Soviet era as Eisenstein and Dovzhenko[86].

В августе 1972 года, когда Лени исполнилось семьдесят, журнал «Санди таймс», который уже успел опубликовать подборку ее фотографий племени нуба, заказал ей серию снимков мюнхенской Олимпиады. В глазах многих, в частности, представителей Всемирного еврейского конгресса, это выглядело слишком бесчувственным, чтобы некто стоявший так близко к Третьему рейху был занят в съемках Игр, происходящих в десятке миль от местонахождения концлагеря Дахау. Этот протест был отягощен прискорбным случаем захвата арабскими террористами заложников — спортсменов-израильтян. Снова, уже в постхолокостовскую эпоху, на немецкой земле пролилась кровь евреев![87]

Как и следовало ожидать, «Санди таймс» подверглась жестокой критике. Главный редактор газеты и вдохновитель ее стилистического ренессанса 1970-х годов Денис Гамильтон, который и поручил Лени этот заказ, заявлял недоброжелателям, что снимки, предоставленные Лени Рифеншталь, продемонстрировали, что она — лучший в мире фотограф в этой области. В ответ на обвинение, что газета стремится «развеять смрад», окутывающий имя Лени, он напомнил, что «дело» Рифеншталь дважды подвергалось разбору и она была оправдана по суду согласно немецким законам, а посему он не видел причины, чтобы ее некогда имевшая место связь с нацистской партией служила основанием для постоянного бойкота ее творчества. Испытывая вполне естественное сочувствие к жалобам евреев, лондонская газета тем не менее не находит в них ни на грош логики. Впоследствии «Санди тайме», в лице ее художественного редактора Майкла Рэнда, заказала Лени фотоочерк о Мике и Бьянке Джеггер.