Антоний Либера - Мадам

• Название: Мадам
• Автор: Антоний Либера
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-314-8

Антоний Либера — известный знаток творчества С. Беккета, театральный режиссер, переводчик, литературовед. Роман «Мадам» вызвал бурный интерес в Польше и переведен на многие языки. Живо и ярко написанная книга привлекает не только интригующей фабулой (история влюбленности ученика в преподавательницу) или игрой с литературными реалиями, которую смогут оценить искушенные библиоманы. Читателю дана возможность окунуться в атмосферу Польши конца шестидесятых, вместе с героем пройти путь его интеллектуального становления.

---

— Мы это уже сделали, — откликнулся он без энтузиазма и добавил покровительственным тоном: — Репетируют.

— Тогда в чем дело? Музыкальное сопровождение вам обеспечено.

— Если бы это было так, то и наш разговор бы не состоялся.

Внезапно у меня родилась идея сделать оригинальный, даже гротескный номер. Я запустил пробный шар:

— Ну, уж если вы действительно оказались в таком затруднительном положении… так и быть, возможно, и я на что-нибудь сгожусь.

— Какие могут быть сомнения! — он скривил губы в неискренней улыбке.

— Насколько я понимаю, нужны будут «музыкальные паузы» и «музыкальный фон» для всего мероприятия, чтобы аудитория осознала народный характер данного исторического события.

— У вас способности не только к музыке, но и к агитационной работе. Наш человек из агитпропа не смог бы лучше сформулировать эту задачу!

— Благодарю за признание заслуг. Но вернемся к делу: я бы мог исполнить несколько испанских мелодий из оперы «Кармен» Бизе, например «Хабанеру» или «Арию тореадора». Или… «Болеро» Равеля в переложении для фортепиано. Вас бы это устроило?

— Я вижу, что, несмотря на меланхолию, которая запечатлелась на вашем лице, чувства юмора вы не потеряли.

— Я не собирался шутить, — заявил я со всей серьезностью.

— Тогда у вас просто мозгов не хватает. Это саботажем попахивает!

— Сабота-а-а-жем! — издевательски протянул я. — Не в обиду вам будет сказано, но если вы так ставите вопрос, то, значит, у вас обнаруживаются самые элементарные пробелы в музыкальном образовании. Боюсь, вы даже понятия не имеете, что такое опера «Кармен» Бизе. Это во всех отношениях революционное произведение! Ведь какие сюжеты использовались в оперном искусстве до «Кармен» Бизе? Мифологическая история, легенды, сказочные мотивы. Там красовались боги, короли и герцоги, аристократы. А кто занял их место в революционной «Кармен»? То-то и оно! Пролетариат! Социальные низы. Народ. Рабочие, солдаты, национальные меньшинства (я имею в виду цыган). И вы смеете утверждать, что использование мелодий из такого благородного произведения музыкальной классики смахивает на диверсию?! Опомнитесь!

— Хорошо, хорошо, — снисходительно бросил Куглер. — Не надо пыжиться. Я прекрасно знаю, что вы горазды на шутки и розыгрыши. Но из меня вам не удастся сделать козла отпущения.

— Болек, давай поговорим серьезно, — я резко перешел на «ты» и на доверительный, даже товарищеский тон. — Кто здесь разберется, что это за музыка? Кто догадается, что какой-то марш на самом деле «Марш контрабандистов» из оперы Бизе? Подумай, парень! Неужели ты не понимаешь, какой здесь уровень? Успокойся, никто, даже «совет активистов», ничего не заподозрит.

— Это твое последнее слово? — он так и не поддался (лишь согласился перейти на «ты»).

Меня аж передернуло от злости, что я никак не могу его обставить. Но и я не поддавался.

— Разреши, — кивнул я головой и не спеша направился к кабинету для занятий музыкой.

Он несколько мгновений постоял в нерешительности, а потом последовал за мной.

Я сел за пианино и начерно сыграл несколько известных мотивов из концерта с гитарой Хоакина Родриго — печальных мелодий, напоенных зыбкой атмосферой пустынной испанской земли, выжженной, ржавой степи и меланхоличных гор.

— Ну, как тебе? — спросил я, не прерывая игры.

— А что это? — парировал он мой вопрос с явным недоверием.

— Так, попурри из народных мелодий, — пожал я плечами, закрыв крышку пианино.

Он молчал целую минуту. А я сидел неподвижно, сложив руки на коленях и опустив голову.

— Хорошо, — сказал он наконец. — Пусть будет. Берем. Хотя без проверки тут не обойдешься, — он поднял вверх палец жестом шутливой угрозы и собрался уходить.

— Минуточку! — крикнул я ему вслед. — Еще одна проблема…

Он остановился и повернулся ко мне:

— В чем дело?

— Если я буду принимать участие в этом мероприятии, то у меня должна быть заверенная справка об освобождении от уроков. Иначе ничего не получится. Я не собираюсь заниматься этим в свободное от уроков время.

— Но ведь это общественная работа! — с нарочитым возмущением заявил он.

— Как хочешь, — ответил я ему. — Я сказал свое слово.

Он круто повернулся на пятках и вышел, стуча каблуками.

Через несколько дней какой-то парень (как выяснилось впоследствии, его второй заместитель) передал мне справку об освобождении от уроков. Внизу стояла печать и подпись Солитера.

Подготовительная работа уже подходила к концу, когда я впервые явился на репетицию. Спектакль фактически был готов. Шла подгонка отдельных элементов программы: оформления, фрагментов сценария, динамики и темпа спектакля.

Работой руководил Таракан. Он сидел за небольшим столом, на котором горела лампа, лежал сценарий программы и снятые с руки часы (советские, никелированный «Полет»), и с авторучкой в руке следил за ходом спектакля. Заметив меня в дверях, он жестом пригласил подойти поближе и указал на стул рядом с собой.

Участники программы составили три группы: декламаторы, докладчики и «Экзотическое трио». Нельзя не упомянуть и ведущего — высокого парня Кароля Броду из десятого «А» (с английским языком) — личность в определенном смысле основную для всего хода спектакля, своеобразного церемониймейстера, исполняющего одновременно роль конферансье, докладчика-интерпретатора и жреца — хранителя исторической памяти.

Программа начиналась известным стихотворением Владислава Броневского. Кароль Брода величественно выходил на сцену, останавливался перед микрофоном и, пронзая аудиторию горящим взглядом, принимался медленно декламировать с напором на звонкую «р», которая в его устах пульсировала зловещей барабанной дробью:

— Республиканцы насмерть стояли,
Кровь их на землю сочилась из ран,
На обожженных стенах развалин
Кровью писали: «No pasaran».

Со следующей строфы к Каролю Броде постепенно присоединялись другие исполнители. Они по трое выходили на сцену, останавливались, опустив голову, после чего поднимали ее драматическим жестом и подключались к декламации, скандируя слова последней строки.

— Выбита надпись огнем и металлом —

гремел Кароль Брода своей луженой глоткой —

Средь баррикад и камней.
В битве свобода Мадрида вставала —

и в этот момент первая тройка поддерживала его хором.

— Жизни дороже, смерти сильней[109].

Через минуту на сцене было уже шесть исполнителей, не считая Кароля Броды, а он продолжал, не зная усталости:

— Враг наступал на свободу два года,
Веруя в силу огня и меча,
Статуей родины встала свобода, —

после чего трагически понижал голос, а шестерка выкрикивала в благородном порыве:

— Выдержав натиск, насилье топча.

При исполнении последней строфы использовалась определенная модификация: хор «республиканцев» (в полную силу девяти артистов) уже не скандировал вместе с ведущим всю строку, а только два последних слова — название всего стихотворения и его ключевую фразу. Кароль Брода патетически приближался к финалу:

— Стих мой — он братство и равенство славит,
Залит он кровью собственных ран, —

вне зависимости от интерпретации ведущего непонятно было, почему и каким образом стихотворение так истекает кровью и кто его, собственно, ранил, —

Если умрет он, пускай оставит —

в исполнении Кароля Броды основной акцент этой строфы приходился на слово «ран» (вероятно, благодаря рифме со словом «pasaran») —

слово
надежды:
— «NO PASARAN!» —

вырывался из десяти глоток громкий возглас в ритме одной восьмой, двух шестнадцатых, одной четвертой, при этом все вскидывали вверх сжатый правый кулак.

После драматической паузы, продолжавшейся несколько секунд, Кароль Брода начинал свое повествование, похожее на марафонский забег.

Предлагаемая интерпретация истории была щедро иллюстрирована цитатами из речей, резолюций и воззваний и изобиловала противоречиями, с которыми неискушенный ум, незнакомый с законами диалектики, никак не мог разобраться.

Например, хотя Республика была демократической, однако ее правительство — правого уклона! — оставалось реакционным, «буржуазным». В свою очередь, это обстоятельство отнюдь не помешало самым темным реакционным силам немедленно организовать заговор против демократии. Этот заговор, с одной стороны, был делом рук «ничтожного меньшинства», а с другой, в нем приняли участие почти все силы «этого еще полуфеодального государства». Поэтому ничего удивительного, что эта «узкая прослойка отщепенцев» имела «сокрушительное, убийственное превосходство». Но двуличные перевоплощения реакции на этом не заканчивались. Это «сокрушительное превосходство» вдруг оказывалось… мнимым! В сущности, «кровавый колосс стоял на глиняных ногах», потому что «его время уже миновало», а «он отстаивал потерянные позиции, поэтому и ждала его свалка Истории». Именно по этой причине он не мог самостоятельно начать мятеж; чтобы осуществить свои преступные планы, ему необходимо было искать поддержку за пределами Республики, и он призвал оттуда «кровавые банды». Военная помощь, которую услужливо оказали ему Германия и фашистская Италия, оказалась настолько значительной и решающей, что приходится говорить скорее не о внутреннем мятеже, а о внешней интервенции. Иными словами, гражданская война в Испании вовсе не была гражданской войной, а «крестовым походом до зубов вооруженного мирового фашизма против испанских народных масс, которые взяли в собственные руки судьбу своей страны»…