Ада Сконечная - Русский Парнас

• Название: Русский Парнас
• Автор: Ада Сконечная
• Издательство: Московский Рабочий
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1983

Композиторы Алябьев и Верстовский, актриса Сандунова, первый музыкальный критик Одоевский — вот далеко не полный перечень лиц, о которых рассказывается в книге.

Серия очерков-портретов дает представление о музыкально-театральной жизни Москвы конца XVIII — первой половины XIX века, в центре которой находился Петровский, а позже — Большой театр.

Рассчитана на широкий круг читателей.

---

В октябре 1864 года Русское музыкальное общество открывает в Москве бесплатный класс. По этому поводу Одоевский выступает в печати со статьей «Бесплатный класс простого хорового пения Русского музыкального общества в Москве». Он раскрывает важность этого начинания для приобщения к музыке широких слоев населения. В том же году Одоевский открывает у себя дома «Специальные чтения о музыке», на которые собирается немало любителей.

Одоевский стал одним из инициаторов создания в 1865 году «Артистического кружка», сыгравшего немалую роль в культурной и театральной жизни Москвы и России, внесшего значительный вклад в эстетическое и нравственное воспитание актеров.

Когда-то, в 1825 году, за год до отъезда в Петербург, Владимир Одоевский приветствовал в печати открытие Большого театра. Теперь, в 1866 году, он выступает с торжественной речью в честь открытия Московской консерватории, в которой выражает надежду, что консерватория послужит к преуспеванию не только музыки, но и всего русского искусства.

Одоевский знакомится с Петром Ильичом Чайковским, еще начинающим композитором. С тем же молодым пылом, с которым когда-то воспринял музыку Глинки, он встречает сочинения Чайковского, относится к нему с трогательным вниманием. В дни, когда в Большом театре идет «Воевода» — первая опера Чайковского, Одоевский приглашает автора к себе в ложу.

«Эта одна из самых светлых личностей, с которыми меня сталкивала судьба», — писал Чайковский в 1878 году Н. Ф. фон Мекк.

И уже в последние месяцы жизни Одоевский приветствует расцветающее дарование Николая Андреевича Римского-Корсакова, чью музыкальную картину «Садко» он услышал в концерте: «Садко» Корсакова — чудная вещь, полная фантазии, оригинально оркестрованная. Ежели Корсаков не остановится на пути, то будет огромный талант», — записывает он в дневнике.

...Так трудился этот деятельный, исполненный беззаветной любви к искусству, науке, просвещению, выразивший, а в чем-то и опередивший свое время человек до самых последних своих дней.

Умер Одоевский в 1869 году в Москве.

Петербургская оперная труппа в Москве

Петербургская оперная труппа в Москве

В 1846 году в Москву, в Большой театр, переезжает из Петербурга русская оперная труппа. Чем это было вызвано?

В Петербурге процветала итальянская опера. Иностранному искусству покровительствовали двор и сам император Николай I, что тормозило развитие русской музыки, национальной оперы. Из произведений национального искусства император одобрял только те, которые воспитывали народ в покорности, веселили или развлекали, уводя общественное мнение от актуальных проблем жизни. Мелодрамы Кукольника, Ободовского, Полевого, Зотова, легкие, бездумные водевили, балеты вполне отвечали этим требованиям. На взгляд царя, такою должна была быть и опера.

Поэтому и Фаддей Булгарин ратовал в «Северной пчеле» за исполнение русской театральной труппой французских комических опер. Он писал: «Мы все той веры, что если бы у нас завести легкую русскую оперу, именно то, что в Париже называется Opera comique, то она имела бы большой успех и утешила бы не только тех, которые не могут получить места в итальянской опере, но даже и многочисленную русскую публику... Пока наши композиторы решились бы писать для этой сцены — французская опера дала бы нам множество прелестных легких пиес».

После первых представлений «Руслана и Людмилы» Николай I окончательно «разочаровался» в русской опере. Зная о том, что итальянская оперная труппа с блеском выступает в Париже и Вене, он желал, чтобы она также услаждала слух и петербургской и московской публики.

Первые представления итальянских певцов в Петербурге (1843) имели громкий успех. «Признаться, без итальянской труппы все как будто бы чего-то недоставало в столице первой империи в мире!» — писал тот же Булгарин.

Конечно, часть публики в действительности наслаждалась мелодичной итальянской музыкой, высоким искусством итальянских певцов, но многие кинулись покупать абонементы лишь под влиянием моды. Появившиеся в печати фельетоны высмеивали повальное увлечение петербуржцев итальянским искусством.

В 1844—1846 годах на петербургской сцене было поставлено семьдесят шесть итальянских спектаклей и только тридцать — русской труппы. Потом количество русских спектаклей еще уменьшилось. Петербургской театральной администрации уже в первом сезоне пришлось предложить выдающимся русским артистам — О.А. Петрову, С.С. Артемовскому (ученику Глинки, впоследствии — автору оперы «Запорожец за Дунаем») — участвовать в итальянских спектаклях. Жалованье, которое получали русские певцы, было в несколько раз меньше, чем гонорары приезжих артистов, хотя многие русские актеры нисколько не уступали прославленным итальянским певцам, а иные и превзошли их.

Управляющий объединенной театральной конторой А. М. Гедеонов понимал, что Николай I желал предоставить итальянским актерам сцену петербургского театра в полное распоряжение. Поэтому он и принял решение перевести на несколько сезонов русских актеров в московский театр.

Московский оперный театр в 40-х годах XIX столетия в художественном отношении был слабее петербургского. Здесь также наряду с русской играли иностранные труппы: немецкая и итальянская. Но в отличие от петербургских эти труппы не оказали большого влияния на судьбу русского театра. Из-за равнодушия московских зрителей, воспитанных в большей степени, чем петербургская публика, на национальном искусстве, все попытки создать постоянную труппу итальянских актеров оказались тщетными.

Таким образом, в 1846—1848 годы русское национальное оперное искусство сосредоточилось в Москве. Приезд петербургской оперной труппы в Большой театр был очень кстати.

В 1840 году умер ведущий актер Н. В. Лавров, а незадолго до этого — Петр Булахов (отец), в 1841 году ушла со сцены выдающаяся актриса, жена Верстовского Надежда Репина. Из крупных актеров-певцов один Бантышев оставался теперь на сцене Большого театра. Правда, положение улучшилось, когда в 1842 году для премьеры «Ивана Сусанина» (она состоялась 7 сентября) в Москву были переведены из Петербурга М.К. Леонова, Д.В. Куров (ученик Д.Н. Кашина) и А.Н. Петрова, а в 1844 году — неугодная театральной дирекции Е.А. Семенова, которая была в то время одной из лучших русских певиц. Но оперные партии Верстовский стал доверять опальной актрисе лишь с 1847 года.

Верстовский стремился повысить профессиональный уровень оперных спектаклей, и это ему до определенного момента удавалось, так как он был блестящим музыкантом и организатором, болеющим за судьбу русского искусства, и в частности московского Большого театра. Все же он неоднократно сообщал в Петербург Гедеонову, что из-за недостатка хороших актеров в Москве пришлось снять со сцены многие оперы.

Теперь ежегодно петербургская труппа зимой гастролировала в Москве, а весной возвращалась в Петербург и, пока итальянцы находились в отъезде, давала несколько спектаклей.

Репертуар Большого театра значительно расширился, в нем появились оперы Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Мейербера, других итальянских, французских и немецких композиторов, исполняемые с блеском.

Да и шедшие ранее спектакли обрели как бы новую жизнь. Это можно сказать, например, об опере «Сон наяву», в которой в 1846—1847 годах участвовали петербургские актеры — М.М. Степанова, О.А. Петров, С.С. Артемовский, Л.И. Леонов, Э.А. Лилеева. 3 января 1847 года Верстовский писал Гедеонову: «Вслушиваясь в восторженный прием публики, еще более убеждаешься, что в Москве хорошая русская опера прибыльнее всякого рода представлений, а главное — для всех сословий».

«Иван Сусанин» был включен в репертуар Большого театра еще до приезда петербургских актеров. Опера шла с купюрами, допускались небрежности, что особенно бросалось в глаза в сравнении с постановкой опер Верстовского, где им тщательно продумывалась и репетировалась каждая мелочь. Об «Иване Сусанине» один из критиков писал в 1855 году: «Такова уж участь музыки М.И. Глинки на московской сцене; здесь всякий раз первого и лучшего русского композитора как-нибудь, да подрежут». Кроме того, поскольку опере был придан (из-за верноподданнического либретто) официозный характер, художественная сторона исполнения мало заботила театральную администрацию и в Москве и в Петербурге.

В 1842 году партию Собинина пел любимец публики Бантышев. Молодой петербургский певец Л. Леонов, по-видимому, стал более искусным толкователем этого образа. «Леонов (Собинин), молодой артист, тенор приятный, понимающий сцену», — отмечал московский корреспондент «Северной пчелы» в 1846 году. Успешно выступали в «Иване Сусанине» Петров, Степанова, Семенова. Тот же рецензент писал: «Пальма преимущества принадлежит стройному, прекрасному голосу, артистической методе и высокому драматическому таланту г. Петрова; играя Сусанина, он имел превосходные минуты: сцена... где герой крестьянин, вызвавшись проводить поляков, прощается с дочерью, была пропета и сыграна со всем одушевлением. Петров с первого выхода до конца пиесы был верен своей роли и при первом здесь дебюте доказал, до какой степени артист-певец может возвысить свое искусство. Степанова была в голосе; ее манера пения очень понравилась; трудную партию Антониды она исполнила как нельзя лучше; после первой ее арии «В поле чистое гляжу» зала нашего Большого театра огласилась криками браво!..»