Марсель Брион - Дюрер

• Название: Дюрер
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006

Возрождение в Германии — необычайно яркая вспышка творческого гения на рубеже XV-XVI веков, являющаяся наиболее драматичным и кратковременным периодом культуры Ренессанса, отличается сложным переплетением старого и нового, национального и итальянского, светского и религиозного, идей Реформации и гуманизма. Наиболее ярко этот необыкновенный синтез воплотился в творчестве выдающегося живописца Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Творчество члена Французской академии Марселя Бриона уже знакомо нашему читателю по биографической книге «Моцарт», совсем недавно вышедшей в серии «ЖЗЛ».

---

В эту эпоху Дюрер был никому не известным немецким художником-подмастерьем, необтесанным, потрясенным красотами, возникающими перед ним непрерывно, и интересующимся в первую очередь живописью. Слава Леонардо да Винчи была ему известна, но интеллектуальные устремления автора Мадонны в скалах и ученика Вольгемута были слишком разными, чтобы между ними могла возникнуть взаимная симпатия, даже если предположить, что они могли бы встретиться. Полностью поглощенный изучением новой манеры живописи венецианцев, спешащий посетить ателье Карпаччо, Беллини и Виварини, молодой немецкий художник не воспользовался тогда тем шансом, который подарила ему судьба, предоставив возможность встретиться с тремя выдающимися людьми, которых он позже безуспешно пытался разыскать: Леонардо да Винчи, Якопо де Барбари и Луку Пачоли.12

В это время Дюрера больше всего волновала проблема техники живописи, решить которую ему могли помочь венецианцы. Он верил, что проблему пластики, какой он представлял ее себе, может решить Мантенья. В общем, его чаяния и надежды были характерны для представителей немецкой школы живописи конца XV века, для которых первенство художников Падуи считалось неоспоримым. Возможно, Дюрер встречал в среде немцев, которых он посещал между Риальто и Мерсерией, этого художника, который был уже известен на его родине: в Венеции его называли Якопо де Барбари, а в Нюрнберге — Якоб Валш. Своей известностью он был обязан своим гравюрам, тогда как его картины встречались реже, были менее известны и не привлекли еще в то время внимание знатоков.

Инстинктивно молодой Дюрер обращается к художникам, надеясь, что они помогут ему разобраться в том комплексе проблем, с которыми он не мог справиться сам. Главной его задачей в то время было стремление вырваться за рамки стиля старой немецкой школы живописи, которому его обучали. Конечно, он пока еще не осознавал направления, в каком поведет его собственный гений, поэтому он пытался перенять у художников, с которыми встречался, все лучшее в их искусстве. С этой точки зрения, гений, подобный да Винчи, мог бы разочаровать юного немца, который тогда рассматривал мастерство Вольгемута как основу, которую следует дополнить прекрасными приемами венецианцев. В то время как Мантенья мог передать ему чувство пластичности формы, Беллини и Виварини его научили видеть цветовую феерию вселенной и отражать ее в своих картинах. Он и не подозревает, что существует какая-то таинственная наука о форме, за пределами видимого. Не из-за безразличия, так как его интересовали все проблемы искусства, а только потому, что каждому периоду жизни соответствуют определенные проблемы и Дюрер был уже достаточно загружен другими проблемами, занимавшими его ум. Поэтому, возможно, он не обратил внимания на слова Якопо де Барбари о том, что большой друг Леонардо да Винчи сопровождает художника в Венеции и что этот знаменитый ученый воспользовался услугами известных печатников, чтобы издать свои книги.

Какие книги? — поинтересовался Дюрер. Трактат по коммерческой бухгалтерии на латинском языке, названный Tractatus de Computis et Scripturis, и огромный том по вопросам математики, la Summa de Aritmetica. Якопо де Барбари добавил, что этот необыкновенный человек способен решить с помощью математики все загадки мироздания. Все формы подчиняются определенному закону о пропорциях, что приводит к тому, что одни из них прекрасны, а другие, напротив, уродливы в зависимости от того, следуют ли они этому универсальному закону. Якопо был полон энтузиазма по поводу этого гениального ученого, который пытался разгадать загадку построения вселенной. Чтобы подтвердить важность открытия Луки Пачоли, он цитирует трактат Пьеро делла Франческа о пропорциях, диаграмму Гиппократа, последовательность Фибоначчи, перевод Кампано13 работ Евклида.

Восторженный ученик поведал о том, что мэтр опирался в своем учении на Метафизику Аристотеля, на Теэтет14 и Тимея.15 Дюрер, не изучавший греческого языка в школе Нюрнберга, мало интересовался диалогами Платона. Якопо де Барбари его буквально ошеломил, но ничего не объяснил, когда рассказывал о «числе, которое является числом души вселенной».

Дюрер покинул Венецию, так и не узнав ни Леонардо да Винчи, ни знаменитого математика. Затем, в последующие десять лет, Дюрер глубоко задумался над загадками эстетики. Он слушал также дискуссии эрудитов — гуманистов Нюрнберга, в ходе которых он узнал о Платоне и Аристотеле.

Эволюция его искусства и совершенствование его техники заставили его заняться, наряду с другими проблемами, пропорциями человеческого тела. Задумавшись над тем, почему одни формы кажутся нам прекрасными, а другие уродливыми, и в силу какого закона это происходит, он вспомнил о теории Якопо и его упоминании трактатов Луки Пачоли. Он теперь осознал смысл афоризма Жана Виньо16: искусство без науки не существует. Современники выдающегося архитектора, которого пригласили проконсультировать строителей Кельнского собора за сто лет до этого, вероятно, его не поняли или поняли только частично. Жан Виньо хотел сказать, что искусство существует только тогда, когда оно опирается на научные принципы строения вселенной. Бесполезно брать в руки кисть или карандаш, если не знаешь принципов построения и развития мира. Ибо наука универсальна, а искусство без прочного научного багажа не существует. Ars sine scientia non est.

Тем не менее эта теория о пропорциях не была чем-то новым. В античную эпоху ее знали и применяли на практике. Архитекторы Средних веков строили соборы, основываясь на золотом числе, а ювелиры Нюрнберга совершенно естественно применяли этот великий закон гармонии каждый раз, когда создавали чашу или кадило. В этом не видели никакого волшебства, даже никак не называли эту науку; это превратилось в набор рецептов мастерской, в технический навык руки и рассудка, что вообще никогда не ставилось под вопрос. Таким образом, прежде чем начать размышлять над золотым числом и божественной пропорцией, Дюрер инстинктивно придерживался их в ювелирных работах. Но, естественно, он не думал о том, что те же принципы гармонии могли бы быть также полезны и в живописи. Он не задумывался над этим до того дня, когда, рисуя нагое тело, он обнаружил необходимость выяснить, каковы же пропорции, соответствующие идеалу красоты, который он хотел бы создать.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер приложил все усилия, чтобы самому разыскать в книгах, привезенных из Венеции, и тех, что нашел в библиотеке Пиркгеймера, закон этой «божественной пропорции», о которой ему мог бы рассказать Лука Пачоли. Он предчувствовал, что именно здесь кроется главный секрет, что знание этого числа объяснит принцип построения Вселенной, так как всем миром управляет единый закон. «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху», говорится в книге Гермеса,17 которую превозносят оккультисты Нюрнберга. Несмотря на существующую еще опасность заниматься в эту эпоху исследованиями, за которые легко могли обвинить в колдовстве, наиболее выдающиеся умы эпохи склонялись к изучению оккультных наук. Дюрер, конечно, обратил внимание на труд Иоганна Рейхлина, опубликованный в 1494 году, о священной Тэта-грамме, состоящей из букв Y Н W Н, которой он приписал сверхъестественные свойства в своей книге De verbo mirifico.

Рейхлин был любознательным человеком, и знания, которые он приобрел в различных университетах Европы — Гейдельберге, Базеле, Париже, Пуатье, Орлеане, Тюбингене, послужили основой для создания его теорий, вызывающих одновременно восхищение и недоверие его соотечественников. Мэтр юриспруденции и медицины, он писал также комедии, имитируя древних авторов. Во время пребывания во Флоренции он подружился с Лоренцо Великолепным, стал членом Платоновской академии. Он состязался в эрудиции с Эрмолао Барбаро и Аргиропуло и изучал иврит с раввином Обадиа Сфорни из Цесены. Теперь он преподавал греческий и иврит в Ингольштадте.

Изучение восточных языков привело его, как и Пико делла Мирандолу, к стремлению проникнуть в тайны Каббалы,18 которая объясняла все то, чего люди обычно не знали о Боге, о секретах мироздания, о самих себе. Каббала помогала «посвященным» вступать в контакт с потусторонним миром, и Рейхлин, который, как говорили, был способен делать это, был под подозрением Церкви и властей. Добрый по характеру и не боящийся скомпрометировать себя по причинам, которые считал святыми — такими, как свобода совести и исключительные права разума, этот гуманист смело вступил в споры с властями и церковью, защищая книги, которые любил.

В эту эпоху можно было легко попасть под обвинение в практике черной магии и в сговоре с Дьяволом. Теории Рейхлина сами по себе вызывали подозрение. Тем не менее выдающийся эллинист не побоялся выступить против гнева власть имущих, когда они решили сжечь все книги иудеев. Император был слишком терпимым и слишком любил культуру, чтобы проявить собственную инициативу в этом деле. Это окрещенный еврей, Пфефенкорн, решив проявить рвение и навредить своим бывшим единоверцам, убедил императора в том, что было бы богоугодным делом сжечь все книги на иврите, которые причиняют вред христианской вере. Можно себе представить, насколько трудно было разделить опасные и совершенно безвредные книги, поэтому палачи бросали в огонь все книги, написанные незнакомым им странным шрифтом.