Марсель Брион - Дюрер

• Название: Дюрер
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006

Возрождение в Германии — необычайно яркая вспышка творческого гения на рубеже XV-XVI веков, являющаяся наиболее драматичным и кратковременным периодом культуры Ренессанса, отличается сложным переплетением старого и нового, национального и итальянского, светского и религиозного, идей Реформации и гуманизма. Наиболее ярко этот необыкновенный синтез воплотился в творчестве выдающегося живописца Альбрехта Дюрера (1471-1528).

Творчество члена Французской академии Марселя Бриона уже знакомо нашему читателю по биографической книге «Моцарт», совсем недавно вышедшей в серии «ЖЗЛ».

---

Тогда не кажется абсурдным, что Дюрер пытается передать, с одной стороны, свое разочарование в безуспешных поисках секрета, сожаление о том, что наука не открыла его ему, и, возможно, математика и физика не обладают ключом к мучающей его загадке; но в то же время он выражает свою твердую уверенность в могуществе человеческого разума, способного разогнать ночные кошмары, которые олицетворяет летучая мышь. Дюрер понимает, что наука не может ответить на все вопросы; он осознает ее ограниченность и слишком озабочен запросами духовности и искусства, чтобы претендовать на то, что только научным путем можно решить все проблемы.

Таким образом, Меланхолия не свидетельствует ни о слабости науки, ни о ее могуществе. Она свидетельствует о напряженных усилиях человеческого разума в поисках истины, по крайней мере об одном из аспектов этих усилий, окружая эту увенчанную цветами крылатую женщину инструментами и приборами. Бессмысленно искать в таком сложном произведении какую-либо символику, лишенную двойственности и загадочности, так же как и в его гравюрах Большая фортуна и Отчаявшийся, остающихся полными загадок. Колокольчик, каббалистическая картина, весы, гигантский полиэдр, рубанок, циркуль, ребенок, уснувший на мельничном жернове, закрытая книга, тигель — такое обилие предметов, допускающих самое разное толкование. Дремлющая собака напоминает нам тех, что лежат у надгробий в Италии, и тогда мы обнаруживаем, что эта огромная женщина со светлым взором — сестра Ночи Микеланджело. Позволяет ли нам это предположить знаменитый сонет скульптора Гробниц Медичи или, напротив, желание найти точку соприкосновения сомнений с абсолютной ценностью знания: «Философия, увы, юриспруденция, медицина, и ты, печальная теология, я изучал вас с рвением и терпением, а теперь вот я, несчастный безумец, не более мудр, чем прежде…»

И тем не менее очевидно одно: в результате длительных поисков секрета (которые, кстати, он прекратил) Дюрер пришел к заключению, что секрета нет, а если он и существует, то он слишком многоплановый и требует разностороннего подхода. Если не следует быть слишком рассудительным, то не менее опасно и усыплять рассудок, так как тогда монстры, являвшиеся Гойе, подкрадываются к задремавшему человеку. Наука позволяет находить решения только в своей области, причем зачастую это только предварительные заключения. После напряженных творческих и научных поисков в течение нескольких лет Дюрер стал сомневаться в том, что математические критерии — наилучшие в творчестве. Не использование измерительных инструментов, которое поможет разгадать тайну золотого числа, а само золотое число — основа эстетики вездесущей и всемогущей реальности.

Если увенчанная цветами женщина впадает в отчаяние от невозможности добраться до высшей истины с помощью инструментов и приборов, то нужно отметить, что среди них не фигурируют инструменты художника — ни кисть, ни резец, ни зубило. Все, что окружает ее, — это инструменты и приборы ученого или ремесленника, а не принадлежности художника-творца. Если меланхолия — это болезнь, то творческая активность художника, по меньшей мере, защищает от нее, так как этой активности сопутствуют постоянно обновляемая радость и неугасающий творческий порыв.

Наконец, религиозный человек определенно даст иное толкование. Вероятно, что три наиболее значительные гравюры этого года — Меланхолия, Святой Иероним в келье и Рыцарь, смерть и дьявол (последняя создана в 1513 году, но ее следует включить в тот же духовный цикл) выражают одну общую идею. Возможно, только сопоставляя их, можно это понять. Их нельзя назвать религиозными картинами в истинном смысле этого слова; по крайней мере, их сюжеты, так как для действительно религиозного человека все несет отпечаток святости и отражает душевное состояние. Тем не менее именно здесь нам следует искать наиболее существенные сведения о духовной эволюции Дюрера и его отношении к Реформации.

Дюрер поддерживает Реформацию всем сердцем и разумом. О том, что он встретил с энтузиазмом только что появившуюся новую доктрину, свидетельствуют его дневниковые записи. Он никогда не встречался с Лютером лично, но был захвачен его идеями настолько, что когда, путешествуя по Нидерландам, он узнает об аресте того, кого Ганс Сакс назвал «Соловьем Виттенберга», он описывает в дневнике испытываемые им эмоции почти в апокалипсических терминах. Он призывает божью кару на тех, кто настолько туп и преступен, что не смог понять проповедника Реформации.

В течение нескольких лет доктрина Лютера, которая еще не была окончательно сформулирована в его знаменитых Тезисах, уже будоражила умы соотечественников. Смелость и независимость монаха-августинца, осмелившегося выступить против Римской церкви, инициировала революционные настроения по всей Германии. Так как поднимаемые проблемы были не только религиозными, но и политическими, то различные слои населения были охвачены идеями Реформации. Мартин Лютер, который поначалу собирался устранить только некоторые злоупотребления Церкви, превратился в вождя настоящей революции, в которой каждый участвовал в меру собственных убеждений и интересов.

«Соловей Виттенберга», вероятно, не был творцом Реформации. Различные религиозные течения, так же как мощное движение гуманистов, подготовили почву для появления личности, которая должна была четко сформулировать их устремления и добиваться их воплощения. Доктрина Лютера созревала в недрах Германии с конца XV века; многие мыслители вынашивали те же идеи, что и он, и это коллективное подсознание способствовало тому, что Лютер превратился в «апостола». Художники выражали эти идеи, бессознательно или нет, в своих произведениях, гуманисты — в книгах, деловые люди — в своих действиях. Выдающийся триптих гравюр 1513-1514 годов представляет для тех, кто способен проникнуть в его тайный смысл, участие Дюрера, несомненно бессознательное, в этом движении пре-Реформации, которое завершится 95 тезисами.

Каким образом три сюжета, на вид настолько различные, как Меланхолия, Святой Иероним в келье и Рыцарь, смерть и дьявол, объединенные в ансамбль, объясняют религиозные настроения Дюрера в эту эпоху? Я говорю «в эту эпоху», поскольку религиозные настроения Дюрера достаточно различаются, если сравнивать Апокалипсис 1498 года, Троицу 1511 года (Вена) и Четыре апостола 1526 года, написанные за два года до смерти художника, которые можно рассматривать как вехи его религиозного завещания. В 1513-1514 годах идеи Лютера окончательно формируются. Вскоре от теоретических предсказаний он перейдет к действию. С этой точки зрения, эти три гравюры можно рассматривать как тройной портрет Лютера или, скорее, как его изображение в трех лицах: Меланхолия олицетворяет тревогу, погруженную в раздумье, а ее наклоненная фигура напоминает Ночь Микеланджело, способную на внезапное и грозное пробуждение; святой Иероним напоминает ученого-теолога, которому обязаны переводом Библии; в этой роли он имеет право на особое рассмотрение теми, кто в глубине души уже реформаторы. Наконец, Лютер, морально облаченный в доспехи рыцаря, когда он выступает на борьбу со злоупотреблениями и индульгенциями.

Таким образом, эти три гравюры, хотя, возможно, Дюрер и не осознавал этого, представляют три лица человека судьбы, которого воплотил в себе Лютер. И если в последующие годы Лютер действительно станет таким, какой моральный портрет бессознательно начертал Дюрер, то это произошло потому, что интуиция художника, его предчувствие и творческое горение предвосхитили образ того, кто должен появиться, кто не мог не появиться. Хронологически Рыцарь предшествует мыслителю и эрудиту, поскольку в силу своего поистине фаустовского подсознания Дюрер говорит себе, как герой Гете: «В начале было дело». В жизни все было иначе, и, прежде чем стать рыцарем, Лютер был беспокойным подростком, раздираемым внутренними противоречиями и событиями, в которых он видел знаки судьбы, а затем теологом, переводчиком и толкователем Библии.

Эти три образа, столь редко объединяющиеся в одной личности, Дюрер воплощает в своем триптихе на уровне подсознания, подтолкнувшего его взяться за резец и создать эти гравюры. А также и потому, что он ощущал и в себе присутствие этих трех начал — интеллектуального, духовного и активно действующего. Потому, что он пытался гармонично реализовать каждое из них, чтобы ни одна из сторон его индивидуальности не была ущемлена или парализована. Таким образом, моральный портрет Лютера можно рассматривать и как таковой портрет самого Дюрера в многочисленных проявлениях его индивидуальности, многочисленных устремлениях его натуры, которая толкала его одновременно и к созидательной деятельности, и к умозрительным размышлениям, и к созерцанию.