Сергей Пинаев - Максимилиан Волошин, или себя забывший бог

• Название: Максимилиан Волошин, или себя забывший бог
• Автор: Сергей Пинаев
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-235-02730-2

Неразгаданный сфинкс Серебряного века Максимилиан Волошин — поэт, художник, антропософ, масон, хозяин знаменитого Дома Поэта, поэтический летописец русской усобицы, миротворец белых и красных — по сей день возбуждает живой интерес и вызывает споры. Разрешить если не все, то многие из них поможет это первое объёмное жизнеописание поэта, включающее и всесторонний анализ его лучших творений. Всем своим творчеством Волошин пытался дать ответы на «проклятые» русские вопросы, и эти ответы не устроили ни белую, ни красную сторону. Не только блестящий поэт, но человек необычайной эрудиции, разносторонних увлечений, «внепартийной» доброты, в свою жизненную орбиту он вовлёк многих знаменитых людей той эпохи — от Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Вяч. Иванова, М. Цветаевой, В. Ходасевича, О. Мандельштама, А. Толстого… до террориста Б. Савинкова, кровавого большевика Б. Куна и других видных практиков революции. Жизнь и творчество поэта — это запечатлённая хроника трагедии «России распятой».

---

(«Над зыбкой рябью вод встаёт из глубины…»)

Заливы — это и реальные водные просторы, и «воспоминания» поэта (даже не самого поэта, а его духа) о далёком прошлом. Стирается грань между явью и сном, древностью и современностью. Сама природа диктует поэтический ритм, выражая себя через античный гекзаметр. «Земля, как и человек, способна видеть сны», — отмечал Волошин. Эта вереница снов соединяет античность с нынешним днём, делает человека «сегодняшнего» соучастником древнегреческой трагедии, всё ещё разыгрывающейся на этом мифологическом пространстве. Созданию особого, торжественно-приподнятого настроения, атмосферы героического эпоса, главным персонажем которого является сама мать-земля, способствует и используемый в данном случае шестистопный ямб (вместо более характерного для русского сонета ямба пятистопного). Показательны два заключительных терцета:

И парус в темноте, скользя по бездорожью,
Трепещет древнею, таинственною дрожью
Ветров тоскующих и дышащих зыбей.

Путём назначенным дерзанья и возмездья
Стремит мою ладью глухая дрожь морей,
И в небе теплятся лампады Семизвездья.

Что за трепещущий в темноте парус имеется здесь в виду — неизвестной лодки, ладьи самого поэта или корабля Одиссея? А может быть, подразумевается гора Парус… Или это символ (знак) высшего жизненного предназначения?..

«Итак — приходит к выводу Т. Кошемчук, — от слиянности с землёй, с морской стихией, мысль поэта устремляется вверх, к звёздам. И одинокий путь ладьи среди морей и ветров оказывается причастным не только земле, но и космосу. Возвышенный образ „лампады Семизвездья“ несёт в себе успокоение, доверие к судьбе, веру в то, что путь поэта прекрасен и верен» (Анализ одного стихотворения. Л., 1985).

Киммерия в жизни Волошина… Нет, скорее Киммерия — жизнь Волошина, самоё Волошин, его плоть, душа, творчество. Об этом лучше всего говорит он сам в уже упоминавшемся стихотворении «Коктебель» (1918):

Как в раковине малой — Океана
Великое дыхание гудит,
Как плоть её мерцает и горит
Отливами и серебром тумана,
А выгибы её повторены
В движении и завитках волны, —
Так вся душа моя в твоих заливах,
О, Киммерии тёмная страна
Заключена и преображена…

«Самоё имя Киммерии происходит от древнееврейского корня KMR, обозначающего „мрак“, употребляемого в Библии во множественной форме „Kimeriri“ (затмение), — пояснял Волошин. — Гомеровская „Ночь киммерийская“ — в сущности тавтология». И далее, в конце стихотворения, самое главное:

…Моей мечтой с тех пор напоены
Предгорий героические сны
И Коктебеля каменная грива;
Его полынь хмельна моей тоской,
Мой стих поёт в волнах его прилива,
И на скале, замкнувшей зыбь залива,
Судьбой и ветрами изваян профиль мой.

Киммерия создавала поэта. Поэт воссоздавал Киммерию в своём творчестве и слился с ней настолько, что даже в самой её природе запечатлел собственный образ.

Если поэтическое творчество Волошина не замыкается на киммерийской тематике, то его акварельная живопись вырастает из «родины духа» и сосредоточивается на ней (хотя, конечно же, не следует забывать о французских, испанских, итальянских рисунках Волошина, его работах пером, тушью, темперой, гуашью). Однако киммерийская живопись и поэзия неотделимы, они взаимодополняют одна другую. Это подметил ещё искусствовед Э. Ф. Голлербах в статье «Миражи Киммерии: Каталог выставки» (1927): «…художник и поэт в нём почти равносильны и, во всяком случае, конгениальны. Если бы когда-нибудь удалось осуществить безупречное полихромное воспроизведение пейзажей Волошина в сопровождении стихов автора, мы имели бы исключительный пример совершенного созвучия изображения и текста».

«Стихотворение — говорящая картина. Картина — немое стихотворение», — знал ли Волошин это древнее японское изречение?..

Конечно, киммерийские стихи поэта — это не пейзажная лирика. Они — слепок души этих мест, сегодняшний и вечный. То же самое можно сказать и о живописи. «Я раньше думал, что надо рисовать то, что видишь, — писал художник 18 августа 1904 года. — Теперь я думаю, что нужно рисовать то, что знаешь. Но раньше всё-таки необходимо научиться видеть и отделять видение от знания. Самый пронзительно расчленяющий ум должен быть у живописцев». Большое значение в живописи имеет анализ. Волошин склоняется к мысли о сходстве «живописного» ума с математическим. В рисунке должны преобладать сначала анализ, а затем «логизм». Только тогда рисунок обретает способность «рассказывать». В рисунке должен быть «сосредоточен весь ум человеческого глаза, его понятие о причинности, о тяжести, его опыт и знание предметов».

Именно эти особенности его художественного дара подметил столь взыскательный ценитель искусства, как А. Бенуа. В волошинских акварелях его привлекла «пленительная лёгкость» в сочетании с «отличным знанием природы». Лёгкость и умение просто говорить (писать) о сложном, скрывая «от зрителей капельки пота», Волошин перенял у японских мастеров живописи Утамаро и Хокусаи, представителей классической гравюры, с работами которых поэт познакомился ещё в Париже. Способность воспроизводить пейзажи по памяти укрепилась у художника в годы Первой мировой войны, когда любые зарисовки с натуры были запрещены. Эту особенность творческого метода Волошина подмечает и А. Бенуа: «…Волошин не писал этюдов с натуры, но строил и расцвечивал свои пейзажи „от себя“ и делал это с тем толком, который получается лишь при внимательном и вдумчивом изучении».

В его акварелях, считает А. Бенуа, возникает «не тот Крым, который может снять любой фотографический аппарат, а… какой-то идеализированный, синтетический Крым, элементы которого он находил вокруг себя, сочетая их по своему произволу, подчёркивая то самое, что в окрестностях Феодосии наводит на сравнение с Элладой, с Фиваидой, с некоторыми местами в Испании…» В живописи Волошина маститый художник находит немало фантазий на тему Коктебеля, «представляющих, при сохранении чрезвычайной типичности, нечто совершенно ирреальное. Это уже не столько красивые вымыслы на темы, заимствованные у действительности, сколько какие-то сны». (Отметим последнее слово, столь часто употребляемое самим Волошиным в философском плане.)

С одной стороны, пейзажи Волошина конкретны и узнаваемы. Они реалистичны в лучшем значении этого слова при всей условности использования цветов, ведь реализм в понимании художника — «это вечный корень искусства, который берёт свои соки из жирного чернозёма жизни». В заметках «О самом себе», написанных в 1930 году для каталога неосуществлённой выставки его акварелей, Волошин выражает своё кредо следующим образом: «Пейзажист должен изображать землю, по которой можно ходить, и писать небо, по которому можно летать, то есть в пейзажах должна быть такая грань горизонта, через которую хочется перейти, и должен ощущаться тот воздух, который хочется вдохнуть полной грудью, а в небе те восходящие токи, по которым можно взлететь на планере». Павел Флоренский назвал коктебельские пейзажи Волошина «метагеологией», а сам поэт гордился тем, что первыми ценителями его акварелей «явились геологи и планеристы, точно так же, как и тем фактом, что… сонет „Полдень“ был в своё время перепечатан в Крымском журнале виноградарства. Это указывает на их точность». С другой стороны, акварели Волошина — это философские произведения, к тому же несущие приметы истории страны. Об этом хорошо сказано в книге «Дом-музей М. А. Волошина: Путеводитель» (Симферополь, 1990): «Резко очерченные остроконечные скалы, мятущиеся облака. Ввинчивающиеся в небо деревья, напоминающие кипарисы Ван Гога, возможно, отражают настроения и чувства Волошина в бурном 1920 году…»

Поэт изначально смотрел на живопись «как на подготовку к художественной критике и как на выработку точности эпитетов в стихах». Вспомним, что Вячеслав Иванов называл поэзию Волошина «говорящим глазом». Эпитет у него, как правило, сопрягался с цветовым значением. Вот, к примеру, несколько волошинских надписей на акварелях:

Багряные своды вечерних дерев
И озера синее око.

В скорбном золоте листов
Гор лиловые молитвы,
И зазубренные бритвы
Дальних снеговых хребтов.

Зелёный воздух дня и охра берегов.

(Одесса)

И земля, и небо, и заливы
Угасают в жёлтой тишине.

И розовой жемчужиною день
Лежит в оправе сонного залива.

Как молоко свернувшееся — ряби
Жемчужных облаков.

Сквозь жёлтые смолы полудней
Сквозят бирюзой небеса.

Сквозь зелень сизую растерзанных кустов
Стальной клинок воды в оправе гор сожжённых,
В шафранных сумерках лиловые холмы.

Янтарный свет в зелёной кисее…
И хляби волн, и купол Карадага.

А это уже первый катрен четвёртого стихотворения цикла «Киммерийские сумерки»: