Наталья Старосельская - Сухово-Кобылин

• Название: Сухово-Кобылин
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-235-02566-0

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской рассказывает о жизненном и творческом пути замечательного русского драматурга Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903). Его трилогия — «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» — более века не сходит со сцены русских и зарубежных театров. А. В. Сухово-Кобылин был не только драматургом, но и выдающимся мыслителем и философом. Его дневники, записные книжки и философские труды, в частности, сохранившиеся фрагменты «Учения Всемир» позволяют установить связь различных явлений и их отражение в творчестве писателя, проследить эволюцию его взглядов на политические и экономические события в России XIX века, а также на отечественную культуру не только XIX, но и XX века. Трагические перипетии в судьбе Сухово-Кобылина могли бы послужить сюжетом для детективного романа.

---

В «Смерти Тарелкина», надевая маски (Копылова, Полутатаринова), персонажи оказываются перед нами абсолютно обнаженными: в них просвечивают именно те черты, которые были глубоко скрыты в «Деле», когда они существовали в своем истинном виде и как бы на равных. Гротесковый маскарад расставил все по местам, и это относится не только к тем, кто надевает маски откровенно и добровольно, но и к Расплюеву, и к полицейским чинам, и даже к безобидной Мавруше, не менее рьяно, чем ее хозяин, ищущей возможности разбогатеть на мнимой смерти. Чуть изменившееся, сдвинувшееся с привычных координат обстоятельство диктует совершенно иные проявления сущности.

В цитировавшемся уже фрагменте «Всемира»: «Смерть — есть Начало. Посредством гибкого Ума и хорошо натренированной Мимики достигается не только полное Перевоплощение, но и новое Рождение. Где и Как проистекает Процесс, выясняет все Поступание за гегелевскую Мысль, выясняет философия Неогегелизма», — возникает неслучайная параллель с авторскими «Примечаниями» к «Смерти Тарелкина», где Сухово-Кобылин «того, кто будет исполнять роль Тарелкина-Копылова… просит обратить внимание на двукратное превращение на сцене, то есть в глазах Публики, Тарелкина в Копылова. Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело Мимики и задача для художника. Здесь, для примера, можно указать на французского комика Левассора, который очень разработал этот момент искусства и этим приобрел весьма большую репутацию. Игру своих лицевых мускулов он, как известно, довел до той подвижности, что даже по произволу переменяет форму своего носа и при помощи парика, бороды и усов почти мгновенно принимает формы самых разнородных типов».

Вспомним еще раз слова Александра Васильевича о бессмертии.

Не связаны ли они с «комедией-шуткой», в которой слышится насмешка над смертью как мнимостью, как еще одной в ряду многих других возможностью использовать «Силу и Случай»?

Ведь мрачный фарс Сухово-Кобылина раскрывает иное, неведомое значение смерти — понятия дотоле таинственно-священного, как и рождение, и так же трепетно оберегаемого художниками. Традиция русской литературы сохранила святое отношение к таинствам рождения и ухода человеческого. Александр Васильевич Сухово-Кобылин и в этих понятиях усмотрел следы глумливого фарса, почти кощунственное восприятие завязки и развязки жизни. По свидетельству П. П. Гнедича, Сухово-Кобылин в старости боялся смерти, но здесь, в последней своей пьесе, он показал, как «оборачивается» самая природа, превращая уход в откровенный подлог.

Это вовсе не то же самое, что уход толстовского Федора Протасова в «Живом трупе» или Лопухова в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Желание Протасова покончить с фальшью никак не соотносится со стремлением Кандида Касторовича начать новую жизнь, вынув вставную челюсть и сняв парик. «Идейный» уход и «идейная» подмена ухода — несопоставимы ни по масштабам, ни по целям, ни по чему иному. Аналогии такого рода «неожиданно-по-четны», как пишет Ст. Рассадин, однако, вопреки мнению исследователя, остаются несостоятельными.

Значительно позже, на страницах «Всемира», Сухово-Ко-былин, как представляется, делает поистине драгоценное уточнение: «Абсолютное — в нас самих, внутри, а не вне нас.

Кто этого не знает и знать этого не волит, тот, как и всякий бессознательный скот, помирает и не существует, а только экзистирует… и, следовательно, есть только смертный человек, а не оный бессмертный человек… Отсюда выясняется истинное значение нашего человеческого бессмертия.

Пространство и время, или протяженное и привременное… суть формы конечного.

…быть, экзистировать, существовать. Слово существовать есть драгоценнейшее слово русского языка, потому что его нет в каком-либо другом языке, а без него нельзя философствовать. Оно происходит от деепричастия сый, т. е. существующий… аз есмь сый…»

В. С. Кривенко, журналист и театральный критик, бывший одно время правителем канцелярии министра двора графа И. И. Воронцова-Дашкова, ведавшего и императорскими театрами, познакомился с Александром Васильевичем значительно позже времени, о котором идет речь, — уже в 1880-х годах. Но в своих воспоминаниях он попытался обрисовать личность писателя не только того периода, а значительно шире. Что-то писал со слов Сухово-Кобылина, явно испытывавшего симпатию к новому знакомому, что-то осмысливал, реставрировал. Так, об интересующем нас времени Василий Силыч Кривенко рассказывал: «Сильно ударила писателя старая цензура. Ударила так, что отбила охоту от выражения своих дум в яркой выпуклой, художественной форме и засадила за изучение немецкой философии.

Александр Васильевич отошел от сцены, забился в деревенскую усадьбу. Изредка лишь уезжал за границу. В столицах его не видели, новые произведения не появлялись, казалось, что Сухово-Кобылина и на свете уже нет, так плотно он замуровался в своей Кобылинке, что близ ст. Скуратово Московско-Курской железной дороги.

Здесь, в липовом доме с неоштукатуренными, для воздуха, внутри стенами, Александр Васильевич вел уединенную жизнь. Вставал с восходом солнца, занимался гимнастикой, шел на работы, с особенной любовью ухаживал за лесными посадками; вырастил постепенно лес на пятистах десятинах. Он не ел мяса, не пил вина, не курил, старался отойти подальше от жизненных дрязг; углубился в изучение любимого им Гегеля… Он владел удивительно образной речью. В его языке, чисто русском, красивом, без примеси иностранных оборотов речи, чувствовался интеллигент, проживший всю сознательную жизнь в тесном общении с крестьянином, работавшим с ним вместе плечо к плечу».

Как во всяких воспоминаниях, есть у Василия Силыча Кривенко налет идеализированности, трогательно-старомодного желания все «отшлифовать», упорядочить, связать концы с концами. Но дороже всего в этих коротких заметках — искренняя доброжелательность, которую почти невозможно обнаружить у кого бы то ни было из тех немногих, кто оставил свои воспоминания о Сухово-Кобылине. И в одном Кривенко, несомненно, прав: Александр Васильевич сознательно «замуровался» в своей Кобылинке.

Оттого, что ощутил: он завершил свою трилогию горьким разочарованием в цене человеческой личности, в логике сцепления Силы и Случая, в логике человеческих взаимоотношений, в конце концов…

И вот — парадокс!

«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин писал в трудный период жизни — он находился под подозрением, провел какое-то время в тюремном заключении, но из-под его пера выходила светлая, веселая, подлинная комедия, как и каждая настоящая комедия, содержащая в своих глубинах истоки драмы. Так зарождалось «Дело».

«Дело» развивалось параллельно бурным жизненным событиям: нескончаемое следствие, взаимоисключающие документы, опросы, выводы, попытки окончить судебную волокиту и — абсолютная безнадежность, нагнетаемая с каждым годом все больше и больше. Этот период дал Александру Васильевичу поистине бесценный материал для изучения механизма государственного устройства, которое становилось на его глазах новым, превращаясь в полицейский режим, подавляющий любое проявление живого, человеческого. Сухово-Кобылин был насильно погружен в бесконечные и вполне бессмысленные движения всех этих неповоротливых, скрипучих «винтиков и шкивов» судопроизводственной махины.

«Смерть Тарелкина», зародившаяся в недрах «Дела», писалась, когда Сухово-Кобылин вдохнул свободу, избавился от унизительных, многолетних судебных процедур, но и само его освобождение оказалось, в сущности, почти столь же унизительным — подлинные убийцы тоже обрели свободу. Да, он мог поехать в Париж, обольститься новыми надеждами, жениться, попытаться заново начать жить, но… «Дело» не пропускали на сцену, умерла Мари де Буглон, недолго продлился и второй брак с Эмилией Смит.

Эти годы принесли Александру Васильевичу не меньше страданий…

Как живые, полнокровные, смешные, жалкие, вызывающие искреннее сострадание персонажи «Свадьбы Кречинского» сменились механизированными куклами, уничтожающими остатки живых людей в «Деле», так и эти последние предстали в «Смерти Тарелкина» знаками и символами изнаночного мира «упырей, вуйдалаков, мцырей». Особенно очевидным это становится, когда обратишь внимание на женские образы всей трилогии: Лидочка Муромская, «пареная репа» и «миленькая бабеночка» первой части, яркими комедийными красками нарисованная Атуева «Свадьбы Кречинского» превратились в «Деле» в характеры, исполненные подлинного драматизма. Их нет уже в «Смерти Тарелкина» — здесь появляются откровенные пародии на женщин: Мавруша, Брандахлыстова, жена дворника.