Софи-Од Пикон - Сара Бернар

• Название: Сара Бернар
• Автор: Софи-Од Пикон
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Театр
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-235-03511-9

Сару Бернар (1844–1923) называли «самой великой актрисой за всю историю». В роли Гамлета она покорила самого Станиславского, 20-летнего Орленка, сына Наполеона Бонапарта, сыграла в 55 лет, а юную Джульетту — в 70 лет. Она была предметом восхищения и поклонения и мишенью для злых карикатур и язвительных прозвищ, ее имя не сходило со страниц скандальной хроники, и в тех же газетах критики посвящали ей восторженные статьи. Она занималась скульптурой и живописью, сочиняла романы и пьесы, ставила спектакли, придумывала костюмы и декорации. «Великая Сара», «Божественная Сара» — она отдала театру всю себя, и почти весь Париж пришел на похороны «королевы театра».

---

Между тем парижский театральный мир только и говорил о присутствии в Париже после двадцати лет изгнания Виктора Гюго. При известии о падении империи писатель вернулся в столицу. Директора «Одеона» воспользовались новой политической ситуацией и возвращением великого человека, чтобы снова обратиться к своему проекту 1868 года: они планировали постановку «Рюи Блаза». В результате неких сложных комбинаций «Знаменитый Мэтр» остановил свой выбор на Саре Бернар как исполнительнице роли испанской королевы. Поначалу этот внезапный интерес к драматургии Виктора Гюго отвечал изменившимся обстоятельствам, однако Сара предчувствовала, что пьеса станет театральным событием года и надо в нем участвовать. Хотя она с большим предубеждением относилась к драматургу, и в этом актрису поддерживала ее маленькая свита. Когда в декабре 1871 года Сару вместе с другими актерами пригласили к Гюго на первую читку, она решила туда не являться: «Я была настолько избалована лестью и курившимся фимиамом, что сочла себя оскорбленной бесцеремонностью мужчины, который не хотел утруждать себя и приглашал женщину домой, хотя существовала нейтральная территория: театр, где обычно проходило прослушивание пьес». При поддержке кружка своих почитателей она отправила писателю немного дерзкое письмо, уже отождествляя себя с героиней, которую собиралась играть: «Сударь, королева простудилась. И Camerera Mayor[15] не выпускает ее из дому. Вам, как никому другому, известны правила этикета испанского двора. Пожалейте Вашу бедную королеву, сударь!»

Таким образом, встреча с Гюго состоялась на следующий день в театре «Одеон». Очень скоро Сара попадает под обаяние «великого человека», и блокнот, в который Гюго заносил список своих побед, пополнился новым именем. Репетиции «Рюи Блаза» оставили у Сары превосходные воспоминания; Гюго сам работал с актерами, ему помогали Огюст Вакри и Поль Мёрис. Знаменитый Жоффруа играл дона Саллюстия, Меленг — дона Сезара де Базана, Тальен — дона Гуритана. Набрасывая портрет этого последнего, не понимавшего своей роли и потому вызывавшего недовольство Гюго, Сара дает возможность оценить ее ум и талант наблюдательницы: «Он был очень высоким, его руки казались слишком длинными, глаза смотрели устало. Огромный нос, словно удрученный собственными размерами, нависал над губой с тоскливой безнадежностью. Густая копна волос обрамляла его лоб, а едва заметный подбородок будто спешил улизнуть с этого несуразного лица».

Премьера состоялась 19 февраля 1872 года, и это был настоящий триумф, который делили между собой поэт и его актриса: до тех пор Сара была «любимой феей студентов», а отныне, по ее собственным словам, стала «избранницей публики». Сарсе превозносил ее в своей статье:

«Мадемуазель Сара Бернар от природы получила дар угнетенного, печального достоинства. Все ее движения и благородны, и гармоничны; встает она или садится, идет или останавливается вполоборота, длинные складки ее шитого серебром платья ложатся вокруг нее с поэтической фацией. Голос томный и нежный, дикция такая точная и такой безупречной ясности, что никогда не пропадает ни единого слога, даже если слова слетают с ее губ, словно ласка. А как она следует волнообразному ритму каждого стиха, никогда не разбивая его, сохраняя гармонию упругих строк! А с какими утонченными, проникновенными интонациями произносит она некоторые слова, наделяя их таким образом необычайной силой».

В этой статье говорится не только о дикции и тональности, выбранной Сарой для роли доньи Марии Нейбургской, но и об изяществе ее движений, следующих принципу, который художники итальянского Возрождения называли «серпантинной линией».

Успех актрисы в «Рюи Блазе» был таков, что вскоре она получает письмо нового директора «Комеди Франсез» господина Перрена, который предлагал ей ангажемент с жалованьем двенадцать тысяч франков в год. Сара говорит об этом предложении Дюкенелю, затем Шилли, последний отказывается повысить ее жалованье и разговаривает высокомерно, не веря, что она может уйти из «Одеона». Оскорбленная Сара реагирует немедленно и едет в «Комеди Франсез», где подписывает контракт. Дюкенель обижен тем, что считает предательством, а разъяренный Шилли решил потребовать с нее неустойку в шесть тысяч франков. Этот эпизод имел трагическое завершение: 10 июня 1872 года во время ужина, устроенного Виктором Гюго для исполнителей «Рюи Блаза» в честь сотого спектакля, Шилли уронил голову в тарелку, сраженный апоплексическим ударом. Через несколько дней он умер, так и не придя в сознание.

И все-таки не без горечи покидала Сара Бернар театр «Одеон», которому была обязана только что обретенной славой. Вспоминая свой уход, она находит трогательные интонации:

«Я покидала „Одеон“ с тяжелым чувством. Я преклонялась и по сей день преклоняюсь перед этим театром. Он совершенно неповторим, как какой-нибудь маленький провинциальный городок. Все в нем: гостеприимные своды, под которыми прогуливаются пожилые неимущие ученые в поисках прохлады и защиты от солнца; обрамляющие его огромные плиты, в расщелинах между которыми пробивается низенькая желтая трава; высокие колонны, почерневшие от времени, прикосновений рук и дорожной грязи, которой обдают их проходящие мимо омнибусы, похожие на старинные дилижансы; вечный шум, царящий вокруг; люди, связанные общим делом, — все, вплоть до ограды Люксембургского сада, придает ему своеобразный, ни с чем не сравнимый в Париже облик. Кроме того, в „Одеоне“ царит особая атмосфера, близкая к атмосфере школы. На его стенах — несмываемый налет юношеских надежд. Здесь не говорят беспрестанно о прошлом, как в других театрах. Молодые актеры, которые приходят сюда, говорят о завтрашнем дне».

В «Комеди Франсез» Сара возвращается, овеянная славой, что сразу же порождает враждебное отношение к ней почти всей труппы. В своих мемуарах она без колебаний говорит о «клетке с хищниками», единственными ее союзниками в театре были Коклен и Муне-Сюлли, а также две подруги по консерватории — Софи Круазетт и Мари Ллойд. Однако завоеванная популярность не дает ей ни капли независимости или свободы: распределение ролей полностью в руках директора, и артисты должны подчиняться его выбору. Для нового дебюта Сары Перрен навязывает ей роль мадемуазель де Бель-Иль в знаменитой тогда одноименной исторической комедии Александра Дюма-отца. Появления Сары ждут с нетерпением, о ее возвращении в «Комеди Франсез» много писали в прессе, поэтому билеты были проданы задолго до намеченной премьеры, и в тот вечер Сару обуял неописуемый страх.

Иногда на премьере Сару охватывал непреодолимый страх, который мешал ей играть, заставлял голос звучать чересчур высоко и даже парализовал физически. Ей довелось испытать это несколькими годами ранее во время первых дебютов в этом же театре, и теперь она снова не могла справиться с охватившим ее волнением. Так, по ее собственному признанию, она была посредственной в роли Габриеллы де Бель-Иль, и критики не скрывали своего разочарования. Сарсе удивлялся: «Первые три акта она играла судорожно, и мы узнали Сару из „Рюи Блаза“ лишь в двух тирадах, которые она с восхитительным изяществом произнесла своим чарующим голосом; однако все значительные пассажи ей не удались». Тем вечером состояние актрисы объяснялось не только страхом играть перед переполненным залом: мать Сары, которая пришла посмотреть спектакль, вскоре после начала внезапно покинула зал. Надо сказать, что Жюли никогда не скрывала презрительного отношения к старшей дочери и прежде не раз давала это понять, демонстративно покидая зал, если игра Сары ей не нравилась. Однако тем вечером причина ее поспешного ухода была, похоже, иной, хотя и напомнила, вероятно, актрисе то, что случалось раньше: Жюли устала и, чувствуя себя неважно, не в силах была присутствовать на спектакле, а Сара вообразила, будто ее мать умирает, в то время как сама она вынуждена играть. Это послужило ей поводом для раздумий над актерским ремеслом:

«О! Публика и не подозревает, какие муки претерпевают стоящие перед ней на сцене живые, с горячей кровью артисты, которые жестикулируют и твердят роль, в то время как их охваченное тоской сердце уносится к дорогому страждущему существу. Обычно можно сбросить груз неприятностей и житейских забот и на несколько часов, скинув собственную личину, надеть другую, чтобы, забыв обо всем, погрузиться в иную, призрачную жизнь. Но, когда страдает любимый человек, это становится невозможным: вами овладевает тревога, которая заглушает добрые предчувствия и прислушивается к дурным, заставляя вас терять разум и разрывая бешено бьющееся сердце, готовое выскочить из груди».

Провал Сары был весьма относительным, и она скоро приходит в себя, тем более что Перрен, вняв тонкой критике Сарсе, понимает, что регистр Сары скорее трагический, чем комический, и поэтому поручает ей роли, более соответствующие ее таланту.