Клод Роке - Брейгель, или Мастерская сновидений

• Название: Брейгель, или Мастерская сновидений
• Автор: Клод Роке
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-93898-295-6

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как герой этой книги Питер Брейгель Старший — фигура таинственная, зашифрованная, чуть ли не мистическая. Творчество великого нидерландского художника — предмет многолетних искусствоведческих дискуссий.

Форма, придуманная К.А. Роке для данного исследования, позволяет совместить, что бывает достаточно редко, взгляд ученого и взгляд поэта, чувство и интеллект. Настоящая биография по сути своей — диалог двух достойных друг друга собеседников — художника далекой эпохи, говорящего посредством своих произведений, и современного художника, пытающегося его понять. Книгу открываешь, потому что любишь картины Брейгеля, а закрываешь с ощущением, что обрел значительно больше, чем искал. Этому в огромной мере способствует и прекрасный перевод Т.Баскаковой.

---

Читая Овидия, Брейгель видит свою будущую картину. Видит этот волшебный свет. Всё уже присутствует здесь, в стихах, — изумленный пастух, рыбак, бьющая крыльями куропатка. Он видит побережье, бледное сияние вдали, плавную линию на краю мира — там, где море сходится с небом. Ему остается только следовать за порядком слов в поэме и одновременно придумывать, как должен перемещаться взгляд зрителя; искусно смешивать то и другое — литературные и живописные образы, — как смешивают звучание флейты с человеческим голосом или как ветви и листва деревьев смешиваются с легкой синевой неба. Он уже видит тот небесный свет, в котором тонул, которым опьянялся мальчик Икар. И тем не менее в момент перехода от подготовительного рисунка к живописи все окажется не совсем таким, каким виделось вначале: ведь и пшеничное поле начинает играть сверхъестественными красками, когда из-за завесы облаков внезапно прорывается солнце. Брейгелю знакомы эта земля и эта лошадь. Он вспоминает свет Сицилии. И тогда как бы одновременно видит две части своего жизненного пути — подъем и спуск. Он тоже летал в насыщенном солнечным светом, продуваемом ветрами воздушном пространстве. Юношей он, подобно Икару, смотрел, как его отец конструирует что-то вроде воздушного змея. А потом парил в вышине и нырял в облака, чувствуя, как растрепавшиеся волосы щекочут лицо. Но только ему очень рано пришлось стать мудрым Дедалом. И вскоре он сам будет учить сына во всем соблюдать меру. Эта история — для него, о нем. История отца и сына; отца, которому пришлось похоронить свое дитя: «…перья увидел на водах; проклял искусство свое, погребенью сыновнее тело предал…»[94] А может, речь тут идет о другом — о той печали, с которой каждый повзрослевший человек хоронит свою юность? Икара необходимо похоронить. А затем — мудро приняться за труд. Как Одиссей, который, вернувшись из дальних странствий, взялся за плуг и, работая, с радостью наблюдал смену времен года — таких же, как во дни его юности, — на родных холмах. Брейгель вспоминает, каким он был, когда итальянское путешествие подходило к концу. Вновь видит себя среди коз и храмов Сицилии, в Мессинском проливе, в самой южной точке Европы. Перед ним открывался весь мир. Африка. Он мог бы, как Питер ван Эльст, посетить Константинополь, стать купцом. Или отправиться с паломниками в Иерусалим, затеряться на Востоке. Может быть, он бы потом вернулся, а может — нет. Он помнит это искушение, которое испытал, когда плыл вдоль сицилийских берегов. И тот момент, когда нужно было сказать себе, что пора остановиться, что больше он не сделает ни шагу вперед. Что он возвращается — путешествие окончено. Кто знает, кем бы он стал, если бы продолжил странствие? И почему вернулся? Вернулся, чтобы жить здесь, чтобы жениться на Марии, чтобы сегодня писать Икара. Главное, чтобы жить здесь. А потому и рисует он крестьянина из Кемпена — крестьянина, похожего на Одиссея, короля своего домена, короля своего надела, короля своего арпана земли. Брейгель сейчас видит собственную жизнь так, как ее можно увидеть во сне: временные пласты соединяются в одну плоскость, и, например, друзья, приобретенные в разных краях, ведут общую беседу, хотя в реальности не знают друг друга. Его юность и его зрелость стали стенами одного дома. Вон там, на заднем плане — дальнее путешествие, земля Италии, ее свет; а здесь, совсем рядом — земля, на которой он родился и живет. Именно здесь он с наслаждением рисует эти корабли, купающиеся в свете! И этот остров, остров Дедала…

Если бы члены брюссельского магистрата поинтересовались, как обстоят дела с их заказом, он показал бы им эту картину. Они бы очень удивились: при чем тут Икар — ведь они просили прославить сооружение Вилбрёкского канала? Он бы тогда объяснил, что главный герой картины — вовсе не Икар, который уже исчез, а Дедал, покровитель всех ремесел, родоначальник всех архитекторов и всех инженеров. Он убедил бы их, что эта картина в аллегорической форме прославляет изобретение любых орудий и инструментов, восхваляет всяческие труды, символизирует преобразование мира нашими руками и нашим духом. «В этом пейзаже, в котором легко узнается земля Фландрии (но только Фландрии, открытой всему миру), — сказал бы он, — я изобразил величие и мудрость Труда. Я изобразил покорение мира людьми Дедалова типа. Я изобразил Индустрию — земледелие, скотоводство, рыбную ловлю; и Коммерцию — торговлю с далекими странами, которую воплощают корабли». (Такая трактовка не была бы ложью. Эта картина одновременно отражает поэму Овидия — эпизод полета Икара и Дедала — и являет нам театр человеческих трудов.) Я изобразил участь детей Адама: то, как они в поте лица своего добывают хлеб и как умеют превратить эти муки, свое наказание, в счастье; как делают суровую землю пригодной для обитания. Но только никто не задерживается в этом обиталище надолго. Эта светоносная среда, в которой золотистый парус корабля раздувается и выгибается подобно луку, — наши глаза видят ее лишь миг. Интересно, спросит ли кто-нибудь о том лице, что едва различимо на краю поля, под кустом, — лице человека, без сомнения, пожилого, который умер или заснул, лице землистого цвета? Ничто не обязывало меня изображать эту лежащую фигуру — ни поэма Овидия, в которой только Икар совершает смертельную ошибку и расстается с жизнью, ни собственное мое намерение восславить предприимчивость людей. Но если бы я не написал этого человека, который заснул или умирает (умирает незаметно для других); если бы мою картину не озаряло солнце его гаснущего взгляда, мне бы казалось, что она, картина, не отражает всей правды. А я хотел выразить естественную правду жизни. Крылатому Дедалу не нашлось места в этом обычном пейзаже. Я не стал его изображать. Эта мифологическая фигура лишила бы землю ее весомости, обратила бы деревья в туман. Потому ли, что я хотел избежать подобного, мне вдруг пришла мысль переделать случайное пятнышко под кустом в лицо мертвеца, лицо человека без имени, почти не имеющего индивидуальных черт? Как те бедняки, которые зимним днем валяются в канаве, — трудно сказать, пьяны ли они, больны или умерли прошлой ночью, в полном одиночестве. Всего в нескольких шагах от этого персонажа взрезывает землю плуг-кормилец и фыркает лошадь; пахарь опустил голову и не думает о неизбежной смерти; раздвинутые губы земли, на которые он смотрит, напоминают ему лишь о жатве, о хлебе насущном. Он не замечает человека, распростертого под кустом на соседнем поле. По правде сказать, ни одна тачка и ни один плуг никогда не остановятся ради умирающего. Ведь не останавливается же из-за погребального звона ветер, который вращает крылья мельниц! Не потому ли я пририсовал в углу картины этого человека, что вспомнил о своем отце, быть может, уже умершем вдали от родного дома; а люди, нашедшие его поутру, даже не знали, кто он? Или я все-таки изобразил себя самого — художника, пахаря этой картины, который проводит кистью линии подобно тому, как крестьянин проводит по полю борозды; который стоит в мастерской среди собственных разбредшихся мыслей как пастух среди своего стада; который забрасывает удочку в воду, отражающую его сны? Или я изобразил лицо обычного, любого человека, чью руку однажды, рано или поздно, остановит смерть — как художник рано или поздно подпишет картину, проставив внизу свое имя и дату? Питер, Питер, работая и радуясь своему труду, помни: ты тоже еси прах — и, может быть, уже завтра вернешься в прах и грязь, из которых вышел.

Кое-кому из друзей Брейгель намекнул, что картина «Падение Икара» представляет собой аллегорию Гермеса — бога торговли и стад, дорог и перекрестков, но также посланий и их толкователей. Он показал, что созданный им образ есть истинный лабиринт и что Гермес в облике пастуха, верхушка посоха которого является центром картины, охраняет вход в этот лабиринт. Подобно тому как дух переходит от вещей отчетливо видимых к видимым менее отчетливо и как потом, аналогичным образом, он может перейти от этих менее отчетливо видимых вещей к вещам незримым, а от вещей, незримых по естественным внешним причинам, к вещи, незримой по своей сути, то есть к идее, которая, наконец, сделает все вокруг зримым и постижимым, так же и искусно направляемый художником взгляд зрителя не будет заворожен и прикован к ноге Икара, но, остановившись сперва на большой фигуре пахаря, затем переключится на маленького тонущего персонажа, потом проследит в небесах путь Дедала (на местонахождение последнего ему укажет взгляд пастуха) и, наконец, уже чисто умозрительно отыщет шедевр мастера — Лабиринт, от изображения коего Брейгель в последний момент решил воздержаться. Не правда ли, это напоминает Платоновы рассуждения? По замыслу художника, зритель сперва должен принять то, что видит, за все, что вообще можно увидеть на этой картине; но потом взгляд его будет подниматься выше и выше над затененным передним планом — пока, наконец, смотрящий не доберется до сверхчувственного, умопостигаемого смысла. И разве не влиянием Платона обусловлено само обращение к теме безумия Икара, который из-за своего философского невежества низвергся в самые темные мировые бездны, тогда как мог бы — если бы обладал чувством меры — вознестись в небесные эмпиреи?… И тут кто-то из друзей художника, слегка ошарашенных, произнес фразу, которую потом часто повторяли: «В картинах нашего Брейгеля мыслей даже больше, чем живописи». Друзья были удивлены: как мог этот человек с его грубоватой, почти крестьянской наружностью — да, несомненно, большой книгочей и к тому же питающий интерес ко многим вещам, но все равно — как мог этот человек, которого, встретив на улице, вы бы не отличили от купца, приобрести вкус к столь утонченным играм? Брейгель, кажется, понял их недоумение, однако ничего не сказал — только пронзительный взгляд сверкнул из-под кустистых бровей.