Поль Декарг - Рембрандт

• Название: Рембрандт
• Автор: Поль Декарг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000

---

Рембрандту двадцать лет, и он только что понял, что его счастье — сделать картину таким же живым полотном, как ткань самой жизни, какой ее гораздо позднее явит глазу микроскоп Левенгука в Лейдене, когда человеку откроется кишение сперматозоидов, поток красных кровяных телец, бесконечное движение простейших и когда он хоть что-то поймет о текучести и богатстве жизни. Тогда человек сможет свидетельствовать, что глубинная действительность не монотонна, что мир зиждется не на геометрической симметрии, которую можно рассчитать, что существует реальность за пределами видимого — та реальность, открывать которую положено ученым и которую Рембрандт, искатель знаков божественного откровения, ловец моментов истины, отныне беспрестанно будет показывать людям. Таково положение художника: стать на одну стезю с биологом, руководствуясь тем же желанием видеть сквозь непрозрачную ткань жизни.

Правда, двадцатилетний Рембрандт, по слегка презрительному выражению Марселя Дюшана, не «ретинальный» живописец.[6] Для передачи панического страха в толпе ему не нужно, чтобы персонажи пускались от него наутек, не нужны ему и факелы или свечи для создания светотени. Своей способностью к вымыслу, или к знанию, он обязан векам существования живописи: искусство есть мысль, оно порождает и краски и формы. Хотя на улице, за городом, с натурщика в мастерской Рембрандт любил делать наброски, он никогда до конца не поддавался чарам действительности. Свету, подрагивающему на листьях и на воде, он всегда предпочитал сияние своей мысли.

Тем не менее он все еще был привязан к Питеру Ластману до такой степени, что счел необходимым противоречить ему в одном из сюжетов, избранных учителем в Амстердаме: «Валаамова ослица». Рембрандт повторил все жесты: Валаам, воздевающий посох, ангел, потрясающий мечом. Но написал это с большей порывистостью. Ангел летит. Ослица более напуганна.

Еще попытка отойти от учителя: он осмелился поместить притчу в обычную обстановку, ввести необычайное в повседневную жизнь, в дом Хармена с маленькими окошками, ивовыми прутьями, висящими на стене, связкой сохнущего лука, плетеной деревянной клеткой с птичкой, собакой, соломенным стулом, кухонной утварью, разложенной по полкам, оловянными мисками, глиняными кувшинчиками, медными тазами — старыми спутниками крестьян Брейгеля, торговцев Артсена. Для того чтобы эта обыденность обрела смысл, он помещает перед очагом двух стариков в лохмотьях. Слепой Товит и Анна с агнцем на руках. Рваные одежды с просвечивающей сквозь дыры цветной подкладкой, шерсть ягненка, осыпавшаяся со старых кирпичных стен штукатурка, — все это придает картине материальность.

На сей раз она выдержана в спокойном ритме, хотя это вовсе не то веселое и невзыскательное искусство, распространившееся от Харлема до Утрехта, от Амстердама до Лейдена, которое Ливенс привнес в мастерскую. Несколько месяцев Рембрандт подставлял себя всем ветрам живописи, чтобы найти тот, который с большей силой раздует огонь его творчества. Ибо он хочет, чтобы живопись пылала, чтобы она вырвалась из благополучия, благопристойности, где остыла в угоду теплым заказчикам. Зачем писать, если не очищаться самому и не давать всем остальным повод задуматься?

Страна была взбудоражена обретением независимости. Потом этот порыв пошел на убыль. Рембрандт принадлежал к послевоенному поколению. Те, кто изгнал врага, свергнул одну власть, чтобы утвердить другую, считали, что они дали шанс своему поколению. Их сыновья полагали, что пришла пора других революций. В искусстве, по мнению Рембрандта, все надо было начинать заново. Живопись не может ограничиться восхвалением комитетов и народной милиции. Раз уж изображать Христа более невозможно, раз уж ад превратился в лубочную картинку, которая больше никого не пугает, неужели искусство должно покорно льстить обществу, которое, не испытывая духовного страха, скатывается к посредственности? Нужно снова ввести духовность в обыденный мир. Нужно разверзнуть пропасть под ногами слишком уверенного в себе народа, считающего, что уже решил все проблемы. Неужели это правда, что в небе нет больше ангелов — только тучи и ветер? А живопись осуждена изображать лишь милые аллегории, собрания гражданских обществ, галантные сцены в кабаках и натюрморты без излишеств, чтобы избежать обвинения в превознесении греха чревоугодия?

Ибо аллегория и селедка на тарелке хорошо вписываются во всеобщее стремление к сдержанности, а также побуждают к молчанию, которого требует эта страна, озабоченная тем, чтобы искусство более не тревожило ее. Портреты стрелковых рот — это ярмарка тщеславия. Тщеславие — грех, но в компании оно не так заметно. Что до галантных сцен, то любовь в них выглядит игрой, где даже страсть удерживается на поводке правилами приличия.

Когда тебе двадцать, хочется срывать все эти маски, все эти маскарадные костюмы, пока они окончательно не подменили собой истину и не скрыли настоящую жизнь. Раскройте глаза. Покажите любовь в постели. Покажите, что офицеры не всегда стоят в ряд. И пишите Бога. Время «Беелденсторм» прошло. Иконоборцы разошлись по домам. А это из-за них художники изображают лишь членов магистрата в черном и аркебузиров в шляпах с пером. Мы уклонились от взгляда, испытующего душу. Для нас лучше взгляд, оценивающий состояние. Раскройте глаза. Иначе во что превратится живопись в Голландии? Не более чем в теплое искусство для теплых.

Рембрандт один на один со своей яростью. Он хотел бы заразить ею Яна Ливенса. Вместе они пустятся в головокружительное приключение, которое, по всей видимости, затеял Рембрандт, поскольку впоследствии только он и останется верен тому, что они замыслят вместе, тогда как Ливенс отступится.

Все началось с картины, всего в 25 сантиметров длиной, небольшого деревянного панно — «Бегство в Египет», которое Рембрандт подписал своими инициалами и датировал 1627 годом. В тот же год Ян Ливенс написал натюрморт, зрительное воплощение «суеты сует»: скрипка, книги, песочные часы, череп, погасшая свеча — все это было уже много раз.

Таким образом, в 1627 году Рембрандт шел вперед, а Ливенс колебался. Вспомнил ли Рембрандт снова описание картины Эльсхеймера? Двадцать лет спустя сближение с тенью художника станет более очевидным, но уже и сейчас заметна перекличка с работами римского немца. На этот раз — с его ноктюрнами, ночными песнями, с той только разницей, что у Эльсхеймера маленькая группка: Богородица и Младенец на ослике, — едва освещенная фонарем Иосифа, излучает счастье, тогда как у Рембрандта Святое Семейство идет в кромешной темноте, выхваченное ярким боковым светом, слева ему грозит колышущийся чертополох, похожий на дракона и отбрасывающий справа на землю огромную движущуюся тень, неотступно следующую за ним.

Вне всякого сомнения — картина, многое определяющая в его творчестве, ибо на этом небольшом деревянном панно он впервые приглушил яркость своей палитры. Ни одного участка гладкого чистого цвета: только черно-белая гамма, оттенки серого, то теплее, то холоднее, но цвет как таковой исчез, и кисть служит уже не ему, а колебаниям, движениям на поверхности. Он осмелился отринуть красивые красные тона, темную синеву, напевные коричневые оттенки, чтобы явить в мертвенном лунном свете движение жизни, в данном случае шествие Четы, Младенца и осла. Вышло еще нетвердо и шероховато, но в движении кисти — живость, исполненная ликования. Отныне покончено с разделением цвета и рисунка. Все это живопись. Все исходит из единого протяжения — луча света, создающего объем в темноте. Обретение этого единства — важный этап.

В гравюре тоже явно обозначился прогресс. Уже год он пробует свои силы в офортах. Эстамп был привнесен в мастерскую Ливенсом. Ян, уже изобразивший в гравюре своих Евангелистов, с большой легкостью обращался с медью, умел придать объем, преобразить белизну бумаги в свет, ровно выстроить насечки на пластине, чтобы получить непрерывный черный цвет.

На первых гравюрах Рембрандта из-за неровных вырезов на меди получились скорее дыры, чем лучи света. В них можно узнать лишь его неистовство, искаженное неловкостью. Но уже в «Бегстве в Египет», с которого он попытался сделать гравюру, видно, что он сбросил с себя некие внутренние оковы. Он больше не считает себя обязанным действовать по правилам. Его Иосиф, видимый со спины, идет, опираясь на посох. Он тащит за собой осла (тот смахивает на лошадь, но что ж поделаешь?). Пресвятая Дева, сидящая на осле, как амазонка, обернулась к художнику. Она прижимает к себе Дитя — маленькое сонное личико, затененное несколькими косыми штрихами. Эстамп выглядит незаконченным. Рембрандт оставил его таким, словно обозначив начало чего-то более значительного, чем просто опыт с медной пластиной. Можно лишь догадываться, с каким огромным наслаждением он делал одну за другой насечки в черном, выделяющие светлый силуэт Иосифа, на этот раз он был свободен и делал все так, как оно само выходило из-под его руки и резца. Похоже, что в этой работе он обрел свободу.