Поль Декарг - Рембрандт

• Название: Рембрандт
• Автор: Поль Декарг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000

---

В отличие от других учеников, Арт не был «перепахан» своим учителем. Некоторые, как мы уже видели, — Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Маас — занялись собственными изысканиями, совершенно отдалившими их от учителя. Другие, как Фердинанд Бол, Говарт Флинк, сделали успешную карьеру. Желая потрафить публике, они писали милые портреты, подмешивая в них изрядную дозу Ван Дейка, порой создавая произведения-гибриды, в которых соблазнительный портрет, отвечавший желаниям заказчика, сопровождался пейзажем, носившим в себе нечто от блеска и таинственности Рембрандта. На своем творческом пути эти двое колебались между первым учителем и модными тенденциями.

Гельдер же не сошел с пути Рембрандта, хотя и стал понемногу отличаться от него. Складывается такое впечатление, что в доме на Розенграхт он впитал в себя технические новшества, усвоил движение материала, наложение цветовых плоскостей, манеру оживлять кистью красочную массу, пусть даже подправляя ее деревянной палочкой или рукоятью кисти, а впоследствии хранил в своей памяти некоторые из старинных аксессуаров, в свое время прельстивших Рембрандта: экзотический головной убор служанки Вирсавии, шляпы с пером, которые Рембрандт надевал на голову Саскии. Таким образом, лицо женщины выдавало одновременно и ее родственные связи, и происхождение. Такова картина, которую он написал к сорока пяти годам: молодая женщина смотрит прямо на художника. В ее лице нет и следа идеальной красоты, рекомендованной теоретиками и конкретно Жераром де Лерессом — маленьким уродом, которому Гельдер наверняка поклонился, когда тот навестил Рембрандта. У нее слишком длинное лицо, слишком большой рот и разные глаза: один светлый, другой темный. Незабываемый взгляд, не соответствующий канонам красоты. Гельдер поместил ее у окна, велел облокотиться на каменный подоконник и нарядил в самый что ни на есть необычный костюм. Ее округлые длинные руки и юное лицо возникают из чудесного сооружения из собранных воедино тканей — одеяния, построенного таким образом, что его части переходят одна в другую, словно в доспехах: низ рукава до локтя, рукав, лиф, вышитый пояс, батистовый корсаж. На все это спадают прозрачные кружева и дрожащие подвески, прикрепленные к вырезу лифа, сияюще-сверкающее покрывало струится на обнаженные плечи, которых почти касаются огромные серьги с самыми большими на свете голландскими жемчужинами, обрамляя лицо под мужской шляпой с большим пером, которое, колыхаясь, клонится к плечу. Фактура шелка, пера, шерсти, вышивки, батиста, цветных ожерелий — эта молодая женщина находится словно под живописным панцирем. Она живет в костюме, исчерпывающем все возможности живописи: молочная прозрачность жемчуга, танцующая легкомысленность покрывала, отбрасывающего тень на одежду, параллели вышивки, колыхания пера. Арт де Гельдер играет на тройном обольщении: разноцветном взгляде натурщицы, разнообразии красочного материала, линиях, подчистках, выскабливающих краску до разной толщины, до придания ей движения, и подвижном взгляде, переходящем с причудливого костюма на причуды живописи.

Оригинальность этой картины в том, что художник использует метод Рембрандта, развивая его так, как не приходило в голову мастеру: эти параллели, проведенные по краске для создания тканевой канвы, принадлежат собственно Арту де Гельдеру. Это взвивающееся в воздух покрывало, одновременно блестящее и прозрачное, — тоже его. Гельдер не просто изобрел эти тонкости в деталях, его искусство сохранило мощь, неколебимую основу построений учителя, но эта мягкость — лично его, мягкость и живость, которую Фрагонар, также основываясь на творчестве Рембрандта, изобретет, в свою очередь, несколько десятилетий спустя.

Таким образом Арт показал, что творчество Рембрандта отнюдь не достигло своего предела, а могло получить продолжение, и в этом он опроверг Жерара де Лересса. Хотя полученное наследство и не поддавалось систематизации.

Рембрандт незаметно передал Гельдеру некую любовь к некоей живописи, а тот обратил ее в свою пользу — для раскрытия своей индивидуальности, словно воспользовавшись столь редким в искусстве явлением передачи по наследству, чуть ли не генетической, возможной между людьми одной группы крови. Будучи уже немолодым, с залысинами на лбу и обрюзгшим лицом, он напишет себя за голландским столом, покрытым сукном, на который он положил очень странную круглую шляпу с широкими плоскими полями. На нем необычный костюм, на куртку нашит ряд больших пуговиц. Костюм крестьянина? Слуги? Кем он нарядился? Он смотрит на себя в зеркало. Обеими руками разворачивает над сукном оттиск гравюры Рембрандта «Лист в сто флоринов». Это может значить только одно: он гордо предъявляет редкостное сокровище, которое ревностно хранит в знак преданного почтения к учителю, возможно, одарившему его этим подарком.

Так встретились в один год на Розенграхт тот, кто словно на лобном месте казнит творчество Рембрандта в своей книге, и тот, кто в тиши своей мастерской сохранит его идеи, поклоняясь им. Кто кого переживет? Лересс с ныне поредевшим потомством теоретиков или Гельдер, чьих тайных преемников еще предстоит открыть?

Война с Англией возобновилась. Обе страны столкнулись на море. В прошлом, 1665 году герцог Йоркский потопил девятнадцать кораблей адмирала Вассенаара. Пока чума, прежде поразившая Амстердам, опустошала Лондон, адмирал Михаэль де Рейтер дал англичанам бой, продолжавшийся четыре дня, с 11 по 14 июня 1666 года. Голландские художники не могли изобразить эту схватку с неясным концом, поскольку бой пришлось возобновить. На сей раз у Дюнкерка, где поражение голландцев стало очевидным. Но флот перевооружили, и на следующий год, поднявшись вверх по Темзе, он разгромил англичан на их собственной территории. Лондон только что сгорел. Противники, обессилевшие после двух с половиной лет войны, подписали мирный договор в Бреде. Раздел зон влияния привел к тому, что голландцы потеряли города, основанные ими в Северной Америке: Новый Амстердам стал Нью-Йорком, а Брейкелаан — Бруклином; зато получили порты в Южной Америке.

Как и все, Рембрандт был осведомлен об этих сражениях. Он слышал, как соседи по улице с радостью обменивались новостями о том, что флот смёл заграждения на Темзе, а также о подписании мирного договора. Но, как известно, он был не из тех, кто устремляется на площадь выражать свой восторг.

Война так и не прекратилась. Когда больше не нужно было сражаться с Англией, испанскую часть Нидерландов захватил французский король Людовик XIV. Ян де Витт ответил на французскую угрозу альянсом со Швецией и Испанией; таким образом, Голландия оказалась союзником своих извечных врагов. Присутствие голландцев в мире становилось повсеместным; в это же самое время живопись Рембрандта обособлялась.

В жизни семьи Рембрандта произошло важное событие: помолвка Титуса с юной Магдаленой ван Лоо, его ровесницей, проживавшей на кольцевом канале — Зингеле вместе со своей матерью Анной. Титус нашел себе суженую в семейном кругу, поскольку отец Магдалены был свояком Хискье, одной из сестер Саскии. Эта помолвка напомнила Рембрандту его свадьбу во Фрисландии, в Бильдте, в доме Геррита ван Лоо. Ян ван Лоо был ювелиром в Амстердаме. Вместе с женой он давал свидетельские показания в пользу Рембрандта во время его разорения. В качестве признанного ювелира он составил опись драгоценностей, которые носила Саския и которые хранил Рембрандт, доказав тем самым, что художник не пустил на ветер наследство своей жены. Это означало, что Титус знал Магдалену уже давно. Что до семейства ван Лоо, им была известна вся история Рембрандта, и его банкротство не умалило уважения к нему с их стороны. Предполагалось, что Титус будет жить со своей супругой на Зингеле, у Анны, а Рембрандт останется один с Корнелией. Оба дома недалеко отстояли друг от друга.

Во Флоренции Медичи собирали не только картины итальянских художников. По традиции им полагалось обладать и зарубежными произведениями. Лоренцо Великолепный уже приобрел «Положение во гроб» Рогира ван дер Вейдена, а в знаменитой Трибуне совершенно естественным образом соседствовали Микеланджело, Тинторетто, Дюрер и Кранах, что подавало пример открытости мышления, отвергаемой Жераром де Лерессом. Великий герцог Козимо Медичи, известный под именем Козимо III, воспитанный в среде любителей искусства и собирателей древностей, которому посвящались первые труды в новой области науки — этрускологии, был одним из тех правителей, которые беспрестанно вели учет своим коллекциям, считая Галерею Уффици музеем, открытым для публики. В 1667–1669 годах юный наследник совершил большое турне по Европе в компании графа Магалотти, писателя и эрудита. По дороге он сделал верный выбор и приобрел для своей коллекции полотно Луки Лейденского. И неважно, что он принял его за работу Дюрера. Это была красивая картина, она ему нравилась. В Амстердаме он посетил новую ратушу и увез с собой ее изображение кисти Яна ван дер Хейдена. Питая большое пристрастие к произведениям Нетсхера, Схалкена, Метсю, Терборха, Миериса, Герарда Доу, написанным в гладкой и скрупулезной живописной манере, он увез некоторые из них к себе во Флоренцию. Именно ему обязана своим существованием коллекция автопортретов знаменитых художников, размещенная в новой галерее его дворца.