Неизвестен Автор - Театральная Энциклопедия

• Название: Театральная Энциклопедия
• Автор: неизвестен Автор
• Жанр: Словари

---

Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете "Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью, гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич. кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей, танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены. Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в использовании фольклора:

В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева, 1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия" Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"), они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич. танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич. балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О. В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное, жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- её гуманистич. направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич. глубины.

В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов. балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл. становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал танец как естественную манеру поведения действующего лица. Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.

Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка" Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40-х гг. характеризуются увлечением феерией, к-рая часто используется даже в спектаклях, не требующих внешней развлекательности ("Медный всадник"). Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности, единства замысла.

Во 2-й пол. 50-х гг. всё чаще стали появляться спектакли, в к-рых учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия обязывала излагать содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился использовать многообразные возможности хореографич. иск-ва. Танец обогатился новыми приёмами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва - музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акро-батич. танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов экспериментального характера. В репертуар т-ров вошли и многоактные спектакли, отличающиеся новизной решения: "Сказ о каменном цветке" (1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович), "Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д. Белъский), балеты Л. В. Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые движения и жесты, гротесковые образы. На протяжении 40-50-х гг. выросло новое поколение балетных артистов: А. Я. Шелест-танцовщица тончайшей артистичности и большого творческого диапазона, M. M. Пл исецкая, виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась талантливая молодёжь, чьё иск-во формируется как на лучших классич. спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е. М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев - в Москве; А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв - в Ленинграде, мн. талантливые артисты на периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).

В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется значит, количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты ставятся и в отд. т-рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде, Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич. уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар. т-ры, школы, студии, кружки.

Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.-М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938-39; П л е щ е -е в А., Наш балет (1673-1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, М.-Л., 1958;

Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь-б е p x И., Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.-М., 1948;

ГлушковскийА., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И, Слонимского, Л.-М., l fln ; с д n чд м с к иД Ю., Советский балет. Материалы к истории советского балет-ного театра, М.-Л., U)5(b его ж е, П. И. Чайковский и балетный театр его времеяя, М., 1956; Б о г д а н о в-Б е p е-з о в с к и и В., Галина Уланова, М.-Л., 1949, [2 изд., М., 1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.-М., 1958; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.-М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.-М., 1964]. Е. С.

РУССО (Rousseau), Жан Жак (28.VI.1712, Женева,- 2. VI 1.1778, Эрменонвиль, близ Парижа) - франц. философ, писатель, драматург, композитор. В своей эстетике и художеств. творчестве выступал как противник рационалистич. поэтики классицизма, отстаивая принцип свободы чувства, жизненной правды. Его романы "Эмиль" (1762) и "Юлия, или Новая Элоиза" (1765) положили начало течению сентиментализма в зап.-европ. лит-ре. В "Письме к д'Алам-беру о зрелищах" (1758) и в "Новой Элоизе" (ч. 2), описывая парижский т-р, обличает аморальное, вырождающееся театр. иск-во господствующих классов. Он выступает против замкнутости т-ра, традиционной тематики, далёкой от нар. жизни, условности героев, изысканности и преувеличенности их чувств, ходульной манерности игры актёров. Р. отрицает и риторич. героизм франц. трагедии и "аморальность" комедии, к-рая, осмеивая пороки, не выполняет основной, по мнению Р., своей функции-прославлять добродетель, ярко, без схематизма утверждать положит. идеал. Он призывает драматургов сделать народ героем и зрителем в т-ре, требует воспроизводить нравы народа, создавать образы простых, честных и бесхитростных людей. Р. более последовательно, чем Д. Дидро, порывает с аристократич. классицизмом, стремясь превратить т-р в трибуну идей третьего сословия, приблизить сценич. иск-во к действительности. В то же время он идеализирует патриархальную жизнь добродетельного, благочестивого человека, далёкого от обществ, жизни.

Важное место в эстетике Р. занимают проблемы музыки, оперного иск-ва. Р. отвергал оперу-сериа с характерными для неё героико-мифологич. или легендарно-историч. сюжетами и был приверженцем оперы-буффа - муз. комедии на бытовые сюжеты, с героями из обыденной жизни. В "Письме о французской музыке" (1753) дана резкая оценка совр. франц. музыки, в памфлете "Письмо оркестранта Королевской академии музыки к своим товарищам по оркестру" (1753) высмеивается консерватизм оперных оркестрантов. Во фрагментах "Замечаний об итальянской ,,Альцесте" г-на кавалера Глюка" (1775) Р. высоко оценил деятельность этого композитора в области создания театр. музыки, исполненной драм. правды.

Р. был автором пьес и опер, большинство к-рых он написал до того, как сложились его философско-эстетич. взгляды. Ему принадлежит одноактная ли-рич. сцена "Пигмалион" (1765; Лион, 1770; Париж, 1775; музыка совм. с О. Куанье), сочетающая текст, инструмент, музыку и являющаяся ранним образцом особого музыкально-драм. жанра мелодрамы.