Вадим Рабинович - Алхимия

• Название: Алхимия
• Автор: Вадим Рабинович
• Издательство: Изд-во Ивана Лимбаха
• Жанр: Химия
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-89059-180-7

Основой настоящего издания является переработанное воспроизведение книги Вадима Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры», вышедшей в издательстве «Наука» в 1979 году. Ее замысел — реконструировать образ средневековой алхимии в ее еретическом, взрывном противостоянии каноническому средневековью. Разнородный характер этого удивительного явления обязывает исследовать его во всех связях с иными сферами интеллектуальной жизни эпохи. При этом неизбежно проступают черты радикальных исторических преобразований средневековой культуры в ее алхимическом фокусе на пути к культуре Нового времени — науке, искусству, литературе. Книга не устарела и по сей день. В данном издании она существенно обновлена и заново проиллюстрирована. В ней появились новые разделы: «Сыны доктрины» — продолжение алхимических штудий автора и «Под знаком Уробороса» — цензурная история первого издания.

Предназначается всем, кого интересует история гуманитарной мысли.

---

А река плачет… Сама по себе плачет. Не по воле людей…

Но слово все-таки одно. Оно — Земля. Но многажды повторенная Земля — каждый раз другая земля: земля, под которой умерший царь; земля, на которой дом; земля, под которой дом; утоптанная земля; земля, прибитая деревом; земля, специально залитая кровью умерщвленных быков; окровавленная земля, которую били; земля, на которую носили солому и дрова; земля, над которой разводили огонь; земля, с которой уносили золу; земля, которую вновь приносили; земля, которую топтали.

А река плачет…

Минимум слов. Менее того: оно — одно… Земля. Зато максимум ее вариаций: одно многого, многое одного. Пульсирующее Слово-дело. Сжимающееся — расширяющееся. Звезда-пульсар. Вселенная Фридмана. Наивное (первовзорное — первозвучное) каждое в отдельности и хитросплетенные констелляции всех слов вместе, вновь представляющие простодушие коллективного плача.

А река плачет…

Все плачут как один. А в одиночку никто не плачет. И Земли как таковой тоже не бывает. Она бывает только в разновидье жизни на ней. На разных землях. И всех — наших. И никогда не моих. Но… индивидуально разных.

Словарь-минимум. Словарь-максимум. Два — в одной жизни-смерти…

Так выглядит словарь «Земля», так сказать, в миру (хотя и в смерти-жизни).

Но не менее детально все словесно-чувственные разновидности гнездового слова Земля разнесены, так сказать, среди высшего управления (богов-управленцев по ведомству Земля). Марков отмечает, что в сакральном негрско-племенном тотемном пантеоне богов — ихнем, если можно так выразиться, «Совмине» — под началом высшего бога Олоруна (бога загробного мира) были: Одудуа — бог Земли (вообще), Аганью — бог сухой земли, Иемая — богиня мокрой земли (с. 30). Марков поясняет, что эта самая Иемая была матерью шестнадцати богов (не пугайтесь: речь сейчас не о них).

Ясно, что уход от самоценности слова как слова впервые (слово во плоти) здесь очевиден. Но в онтологии, а не в художествах.

Но Марков и на художества переносит символоподобные «закавыки». Он пишет (речь об особенностях скульптурной пластики): «Посмотрите на какую-либо деталь, например, на глаз; это — не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом глаза» (с. 38).

Термин, конечно, выразителен. Но едва ли видимая щель или видимая раковина — символы (пусть и пластические) глаза. Они — каждая — и есть сам глаз, только увиденный так впервые: наивно, бесхитростно. Просто так! Глаз-щель. Глаз-раковина… Словоскульптура — глаз. Слово-скульптура — раковина..

Далее он пишет (углубляясь в технику обработки — «глиняную технику и технику топора, бронзы и других материалов и орудий»): «Искусство масок и привычка к их формам сделало то, что весь тембр и эффекты этой техники перешли на дерево, имитировались другими материалами и в конце концов скульптор создавал не зверя или бога, а его маску» (с. 38–39).

Смешение техник, смена материалов, но — главное — сама идея Маркова, утверждающего, что «скульптор создавал не зверя или бога, а его маску», позволяет за наивным разглядеть имитационность пластических художеств этого типа.

Но и то, что, казалось бы, уводило в сторону от первозданности наива, подчеркивало простодушное видение с еще большей силой, бытийствен-но возвышаясь над бытом.

Марков продолжает: «Гвозди применялись для передачи волос… Особая раковина или гвоздь с большой головкою передавали и форму и блеск и жизнь глаза..» (с. 39) Это уже супернаив — принять гвозди за волосы… (сперва скульптором, но — главное! — зрителем). Но наив с прищуром: мы-то знаем, что это все-таки гвозди. Но… считайте, что это волосы. И мы так считаем, хотя и знаем, что считаем неправильно…

Принципиально вне-бытовое, но… искусно бытийное…

Слово волосы (равное самим волосам) множится на волосы-гвозди, а слово глаз (равное самому глазу) множится на глаз-гвоздь с большой головкой, на глаз-раковину…

Марков замечает: «…причем прототипом служил не реальный глаз, а раковина или гвоздь» (с. 39).

Я же думаю, что именно глаз служил прототипом, а не гвоздь или раковина. В этом-то все дело, делающее это искусство уникальным всегда и навсегда. Начально-начальным…. Вне имитаций, символоподобий, просто подобий.

«Фактура», «пластический символ», «принцип тяжести» — центральные понятия эстетики Владимира Маркова, использованные им в изучении «негрского» искусства в его модусе «видеть впервые» — новаторски наивно и в самоценной самодостаточности каждого одинокого вида среди пустоты, каждого сольного звука среди немоты. (Замечу: эстетика эта конструктивна, точна, простодушно адекватна предмету. Разве только понятие «символ» — пусть даже и пластический — не вполне, на мой взгляд, здесь подходит.)

Но… о «принципе тяжести»: «Негр любит свободные и самостоятельные массы; связывая их, он получает символ человека. (Опять символ. А почему не самого человека? — В. Р.). Он не гонится за реальностью (а чего, собственно, за ней гнаться, когда перед ним, вокруг, сверху и снизу нет ни реальности, ни не-реальности, а одно сплошное как есть? — В. Р.); его истинный язык и выработал он его в совершенстве. Массы, которыми он оперирует, — элементарны (обратите внимание: «элементарны». — В. Р.); это — тяжести.

Игра тяжестями, массами, у художника-негра поистине разнообразна, бесконечно богата идеями и самодовлеюща как музыка (симфония словаря? — В. Р.).

Многие части тела он сливает в одну массу и получает таким образом внушительную тяжесть; сопоставляя ее контрастным путем с другими тяжестями, он добивается сильных ритмов, объемов, линий.

Надо подчеркнуть основную черту в игре массами, тяжестями: массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма. Чувствуется постройка архитектурная, и связь только механическая; мы замечаем накладывание масс, прибавление, обложение одной массы другими, причем каждая масса сохраняет свою самостоятельность.

Отголосков органической жизни, органических связей, направления костей, мускулов в этих массах мы не найдем. Голова, например, не связана с шеей, а механически наложена, так как голова — самостоятельная масса. Но раз величины и объемы этих свободных масс не следуют природе, то они строго следуют орнаментальным законам, это орнаментальное расположение и игра массами достойны внимания. Пластические же массы элементарны (вновь «элементарны»! — В. Р.), порой геометральны» (с. 36–37).

Вслед за этим Марков цитирует (по «Аполлону» 1914 года) Тугенхольда — его высказывание о черных идолах Конго — о том, что его в этих идолах нисколько не интересует их мистическая сторона, а вот «их геометрическая простота» занимает (с. 37).

«Игра и мышление массами», «стремление передать человека абсолютными, символическими (и далось же ему — Маркову — это символическое! — В. Р.) массами» (там же).

Оставив в стороне «символику реального» (там же), завершу столь пространное цитирование следующим пассажем наблюдательнейшего Владимира Ивановича Маркова: «Вначале отталкивает нас какое-то будто бы подчеркивание грубой реальной чувственности; но, пристальнее всматриваясь, это впечатление исчезает; убеждаешься, что скульптуры чисты и лишены сладострастия… Я также не вижу в них смешного, юмора; так как шарж и карикатуру можно передать только в границах реального» (с. 37–38). (О неприменимости здесь категорий реальное — нереальное я уже говорил. — В. Р.)

Во всем этом по необходимости пространном цитировании проходит важнейшая сквозная мысль: здесь органика живого тела решительно вытеснена (и даже не вытеснена, а просто не взята в расчет) геометрией соположения телесных масс в естественной кантилене телесного же словаря-минимума конечного и небольшого числа тяжелых и не очень тяжелых масс, могущих быть детализированными (если понадобится). Фотоэкспонаты со скульптурных экспонатов-подлинников (см. приложение к текстовой части «Искусства негров») это выразительно подчеркивают. И главным для этой галереи словом является слово «тяжесть», как слово «Земля» в том самом ритуально-погребальном стихотворении, с которого и был начат мой экскурс в скульптурную африканистику Владимира-Вольдемара Мар-кова-Матвейса. А скульптуры негров и есть максимально возможное сло-вопорождение тяжести Земли. Земли как универсальной тяжести. Тяжестей пластических искусств, но художественно облегченных тяжестей. И потому (во всяком случае, не без этого) прекрасных.

«Негрские» деревянные головы, бюсты и фигуры почти в полный рост, сработанные из накладных тяжестей, вполне в тон «принципу тяжести» Маркова. Или, может быть, наоборот: сначала все эти африканские увесистые статуэтки, а потом им в тон — этот самый «принцип тяжести».