Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

3. Более четко можно было бы сказать так. В слове мы нашли три основных стихии—1) смысловую предметность, 2) понимание ее, 3) физико–физиолого–психологи–ческую фактичность, несущую на себе это понимание той предметности. Легко понять, что наибольшего интереса в нашем анализе заслуживает средняя, или вторая, стихия — понимание. В нем мы находим следующее. Во–первых, оно есть а) некая арена встречи двух энергий, объективной — предметности и субъективной — человеческого сознания. Назовем эту арену встречи идеей слова. Тут предметность впервые вступает во взаимоопределение с тем иным, которое в данном случае является человеческим сознанием. Предметность оказывается данной уже не вообще, не целиком, но данной так–то и так–то, понятой так–то и так–то. С другой стороны, и человеческое сознание оказывается не просто предоставленным самому себе, но — определенным, оформленным, ограниченным, очерченным так–то и так–то, оказывается носителем чуждой ему, посторонней энергии. В этой идее, как арене взаимоопределения предмета и субъективной инаковости, мы можем выделить тот ее момент, который конструирует образ понимания в готовом и цельном виде, образ, понимаемый тут и являющийся самим предметом в его осуществившейся в нашем субъекте модификации, то, что, собственно, выражено в предмете, то, как, собственно, понят предмет. Это b) чистая ноэма слова. Эту чистую ноэму мы в дальнейшем относим к определенным звукам, краскам, жестам и т. д., в результате чего она является уже связанной с определенными чувственными выразительными движениями. Тогда мы приходим к с) семеме слова, причем необходима семема и 1) звуков, красок и т.д. — самих по себе (фонематическая семема), и 2) звуков, красок и т. д., как обозначающих тот или иной момент понимания предметности (символическая семема), и 3) звуков, красок и т. д., как обозначающих понимание предметности в его целостности (ноэматическая семема [29]).

Теперь, проанализировавши и понятие смысла, или предмета, и понятие понимания, или выражения, мы можем перейти к анализу и понятия художественного выражения, или художественной формы.

6. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Художественная форма, или выражение, есть специфическая форма. Не всякое ведь выражение художественно. В чем же спецификум художественной формы?

1. Давая феноменолого–диалектическую формулу выражения вообще, состоящую из большого числа отдельных величин, мы, в сущности, указали на такие четыре группы этих величин. Во–первых, мы говорили о некоей стихии факта, понимая под фактом чистую инаковость смысла (5–я величина). Во–вторых, мы указали стихию чистого смысла, или эйдоса, с необходимо присущими ему категориями (величины 1 и 2). В–третьих, формула наша содержала категорию интеллигенции смысла (3–я величина). И наконец, в–четвертых, мы указали на вне–смысловую самоотнесенность смысла и его интеллигенции, или на имя, выражение в собственном значении этого слова, на тождество эйдетически–логического с вне–эйдетически–алогическим (4–я величина). Беря не факт сам по себе, но условия человеческого творчества и жизни, мы получаем соответственно— 1) физико–физиолого–психолого–социологическую фактичность слова и выражения, 2) его осмысленность, или отнесенность к определенному предмету, 3) его мифологическую природу выражаемого в слове осмысленного предмета и 4) самое выражение, или понимание, мифологически осмысленного предмета, т. е. тот или иной смысловой модус присутствия предмета в субъективном сознании. Сразу же должно быть очевидным, что специфической природы художественного нужно искать в этом четвертом моменте. Действительно, физико–физиолого–психолого–социологическая природа формы не может быть сама по себе как таковая художественной, ибо звуки, цвета, краски и т. д. как таковые, как голые факты, совершенно одинаковы и в искусстве, и вне искусства. Они могут быть как прекрасными, так и не–прекрасными, и, значит, принцип прекрасного лежит совершенно вне фактического и есть нечто гораздо более общее, чем оно[30]. Точно так же нельзя искать специфической природы прекрасного в смысле как таковом, хотя бы даже и в мифологическом. Всякое слово, художественное и нехудожественное, одинаково имеет смысл, и всякая личность, прекрасная и не–прекрасная, есть факт мифа [31]. Стало быть, не смысл как таковой и не миф как таковой конструирует художественно–прекрасное. Остается только четвертый момент, — вне–сущностная инаковость (если брать смысл и сущность как таковые, в их самодовлеюще объективной природе), или понимание (если брать субъективно–человеческий коррелят этой инаковости), — в сфере которого мы должны искать специфически–художественное.

2. а) Говоря о вне–смысловой инаковости смысла, или об алогической степени логического, т. е. о понимании, мы прежде всего мыслим разную степень этой инаковости и этого понимания, разную степень отождествленности логического и алогического. Когда даны смысл, эйдос, миф, смысловая предметность как таковые — они мыслятся вне какой бы то ни было степени своей осмысленности и тем более вне какой бы то ни было степени своей выраженности. Они, если брать их как их, их как голый смысл, просто суть, просто суть смыслы, и больше ничего. К ним не применимы никакие категории времени, пространства, выявленности, понимания и т. д. К смыслу смысла относится его свобода от всякой вне–смысловой инаковости. Есть инаковость и, стало быть, различение, и, стало быть, координированное различение в нем самом, в смысле. И сам смысл не предрешает существования никаких исходящих из него осмыслений чуждой ему, вне–сущностной инаковости. Но вот мы берем смысл, эйдос, миф — в их явленности иному, в их выраженности в ином, в их понимании иным и иными — в их, словом, вне–смысловой данности и различенное вне–сущностной осознанности и соотнесенности, в их инобытийно–смысловой ознамено–ванности. В таком случае ясно, что тут сейчас же возникает вопрос о степени близости явленного смысла к являющемуся смыслу, понимаемой сущности к сущности самой по себе, выраженного мифа к тому мифу, который существует еще до своего выражения в ином, существует сам по себе.

b) Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне–смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий[32]. Такое определение художественного выражения должно заменить абстрактно–метафизические учения об «идеальном», «реальном», о «воплощении идеального в реальном» и т. д. Разумеется, в этих учениях много правильного, но из них необходимо исключить произвольную натуралистическую метафизику и всякий формалистический и субъективистический идеализм, умерщвляющий живое восприятие действительности. Я — не метафизик, но диалектик и не идеалист, но мифолог.

Будем все время помнить, что столь обычные термины обыденной речи, как «понимание», «миф», «смысл», «иное» и т. д., мы понимаем не расплывчато–обыденно, как это происходит в повседневных разговорах, но в том их строго продуманном и формулированном виде, как это мы наметили выше. Мы даем конструктивно–логическую систему эстетики и говорим только о четко формулированных фе–номенолого–диалектических категориях, хотя и пользуемся терминами повседневной речи, и такое наше словоупотребление не имеет ничего общего с обычными спутанными и непроработанными понятиями.

3. а) Тем не менее только что данное определение понятия художественной формы не может считаться вполне ясным ввиду слишком большой общности его формулировки. Привлекая раньше данное определение выражения вообще, мы можем дать несколько более расширенную формулу художественного выражения, хотя и она, конечно, есть скорее план раскрытия этого понятия, впрочем, план совершенно точный. Дадим эту более расширенную формулу, а потом детально обсудим все ее феноменолого–диалектическое значение.

Художественная форма есть: 1) факт (или чистая инаковость смысла, т. е. его гипостазированное инобытие) 2) алогического становления 3) единичности (сущего), 4) данной как 5) подвижной 6) покой 7) самотождественного 8) различия (3–8 = эйдос), 9) факт, взятый с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя (т. е. самостоятельно отличающей себя от своего инобытия— познание) 10) смысловой самоотнесенности (или интеллигенции), 11) соотносящей себя также и с возможным окружающим инобытием, где она могла бы проявиться в той или другой степени, или виде (т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отождествления с ним, — стремление), 12) но куда она не переходит фактически, а возвращается назад на саму себя, 13) обогатившись моментами интеллигентной самозаконченности и самодовления (т. е. будучи в конце концов определившейся через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее — чувство) (9–13 = = интеллигенция), 14) причем вся эта полнота интеллигенции отличает себя саму как целое во всей целостности своих категорий от вне–смысловой, вне–сущностной инаковости (понимание), 15) отличает так, что отличающее и отличенное даются в полной равновесной адеквации и тождестве (или: соотнесение с вне–смысловой инако–востью, т. е. понимание себя, происходит полностью, отождествление логического и алогического происходит полностью). Сводя отдельные группы всех этих моментов в единичные категории, можно было бы короче сказать так. Художественная форма есть факт (1) в своем интеллигентном (9–13) эйдосе (2–8), воспроизводящий его в абсолютно–адекватном (15) понимании, или отображении (14). Еще короче: художественная форма есть факт (1) в его адекватном до полной тождественности и равновесия (15) понятом (14) мифе (2–13). Еще короче: художественная форма есть равновесно–адекватно (15) понятая (14) в своем лике личность, или адекватно воспроизведенная в теле личность (1–13). Совсем кратко: она есть личность (1–13) как символ (14–15) или символ как личность [33].