Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

Миф есть объективное узрение сущности бытия, данное в системе познавательных форм человека. Миф поэтому вовсе не есть обязательно образ, хотя он и может получать от него существенную поддержку в выразительности. Образ есть понятие психологическое, миф же — гносеологическое. Из этого вытекает то, что каждое данное музыкальное произведение допускает бесчисленное количество мифологизаций. Что такое мифологизация? Это — узрение сущности в образах и понятиях ума; но образы и понятия ума адекватно выражают лишь пространственно–временной мир; следовательно, миф есть пространственно–временная структура сущности. Однако в мифе главное — это выражать Сущность или данную ее ипостась, а не события пространства и времени; следовательно, можно привлекать какие угодно события и формы пространственного мира, — лишь бы соединение этих событий и форм выражало зримую здесь Сущность. Значит, едина и единственна для каждого произведения именно форма мифологизации, но не ее конкретное содержание — как известной системы образов, понятий, суждений и умозаключений. Мифологизируя, т. е. выражая в словах сущность, напр. по поводу первой части «Лунной» сонаты Бетховена, можно рисовать картину лунной ночи и меланхолическое настроение при созерцании пустых и тоскливых пространств звездного неба; развивая такой миф, мы получаем словесное выражение первой части сонаты. Но можно ни слова не говорить о ночи и о луне, а развить, напр., рассказ на тему о страданиях неразделенной любви, о тягостях разлуки и т. д. Этот новый миф будет так же на месте, как и предыдущий. И бесчисленное количество таких мифов по отношению к «Лунной» сонате возможно. Однако форма соединения элементов (образов, понятий и т.д.) каждого такого мифа будет общеобязательна; она предопределена ритмикой и метрикой сонаты, ее напряжением, актуальностью и оформлением, выбором тембров и мелодией, и т. д. и т. д. Можно говорить в мифе о любящем сердце и об его переживаниях; но если выбрана такая мифологизация, то любящее сердце в случае «Лунной» сонаты должно обязательно тосковать и мучиться в разлуке, но никак не радоваться и ликовать. Можно развить миф на тему о ночи и луне, но тогда эта ночь должна быть спокойной, а не бурной, луна — усыпляюще–созерцательной, а не страшной и напряженно–фантастической. Будем помнить, что музыка изображает не оформленные предметы, но их вне–пространственную сущность, которая годится для бесчисленного ряда соответствующих пространственных предметов.

Неясности в современных спорах о методологии художественной критики проистекают от недостатка углубленных психологических анализов. Если все существующие методы критики художественных произведений свести, с одной стороны, к догматизму, который рассматривает критику как науку естественную, напр. как ботанику, с ее объективными и всеобще–необходимыми суждениями, обязательными для всех и каждого, и, с другой стороны, — к импрессионизму, который признает только субъективную реакцию критика на данное произведение и полную свободу в такой субъективности, то моя методология не может быть названа ни догматической, ни импрессионистической, или, лучше сказать, она примиряет эти две постоянно враждующие точки зрения. С догматизмом я схожусь в том, что признаю объективным и всеобще–необходимым установление основных точек зрения, с которых должно рассматриваться вообще произведение музыки. Эти общие точки зрения — образец построения которых дан был мною выше, в конструкции трех универсальных принципов, — объединяют самые разнообразные произведения, не лишая их конкретной индивидуальности и не уничтожая, а, наоборот, предполагая еще иное, более цельное и непосредственно–адекватное изображение, именно, мифологическое. Они являются условием научно–психологической систематизации музыкального материала. С этой стороны предлагаемая методология совершенно научна, насквозь эмпирична и, наконец, как и всякая научная методология, отвлеченно–систематична. Ведь физик тоже не рисует всех местных деталей изучаемого явления, но дает отвлеченный закон, одинаковый для всех явлений этого рода.

Однако ясно и расхождение с догматизмом: догматизм антипсихологичен. Если мы возьмем существующее построение теории гармонии, то перед нами будет чисто догматическая концепция, т. е. психологически–безоценочная, базирующаяся исключительно на анализе внешних форм аккордов и их сочетаний. Наша методология исследует каждую такую форму психологически — с точки зрения хотя бы трех вышевыведенных принципов, — затем анализирует функцию ее у главнейших композиторов и потом формулирует ее отвлеченно–историческое значение. Это и есть конструктивно–психологическая система научной теории гармонии. Так же и другие теоретические дисциплины о музыке.

Но ясно тут же и сходство нашей методологии с импрессионизмом. Ведь утверждаемая нами конструктивно–психологическая наука разрезывает музыкальные произведения в разных направлениях, как это и должна делать наука — давая полную картину каждого формального элемента музыки и не давая картины индивидуального произведения и данного композитора как известной творческой индивидуальности. Но именно здесь–то и выясняется необходимость еще иного отношения к музыкальному произведению, — отношения, которое дало бы непосредственную и конкретную его картину. Здесь и начинается бесконечное поле деятельности для импрессиониста — с его художественными приемами и субъективными картинами и оценками, при одном условии — и тут со многими импрессионистами я разойдусь: форма мифологизации и художественно–творческого воссоздания данного музыкального произведения в критике (именно форма, а не содержание, как это было разъяснено выше) является предопределенной со стороны структуры произведения и потому всеобще–необходимой и обязательной.

15

С формулировкой задач музыкальной эстетики и критики мы кончили обзор проблем, которые можно было бы объединить под общим названием Философии музыки. Ради последней ясности перечислим все эти проблемы по порядку.

Первая и основная наука, входящая в состав Философии музыки, не имеющая характера обычной науки, но представляющая собою, собственно, знание до–научное, до–теоретическое, до–конструкционное. Здесь исследуется и выявляется самый феномен музыки как некоего абсолютного Бытия. Эту часть можно назвать Феноменологией музыки. Пропедевтически и эскизно намечена она у нас в начале изложения.

Вторая наука, входящая в Философию музыки и опирающаяся на Феноменологию, есть Психология музыки. Эта дисциплина изучает формы музыкального переживания в той их сердцевине, где они адекватны с формами музыкального произведения. Абсолютное Бытие музыки, узренное и описанное нами в Феноменологии как чистый феномен и качественная сущность, имеет уже определенную форму и содержание в реальной музыке. Это и изучается в Психологии.

За Психологией открывается третья дисциплина Философии музыки — Музыкальная эстетика. Ее точное назначение — описание внешних форм музыкального произведения — тональности, аккордов и пр. и их соединений на основе установленных нами психологических точек зрения и анализа общемузыкального опыта и его структуры.

Наконец, четвертая область, подлежащая нашему ведению в ее теоретически–философском обосновании, это — Музыкальная Критика, импрессионистически и мифологически дающая картину каждого конкретного произведения и композитора.

Мы только наметили пути, а создание такой Философии музыки — дело будущего, хотя уже и недалекого.

16

И еще одно усилие критической и философской мысли.

Только что были формулированы задачи и методы Музыкальной Критики. Наше бы изложение осталось незаконченным, если бы мы не дали образца такой критики уже по отношению к цельному музыкальному произведению. Мы должны создать миф о какой–нибудь пьесе. Однако, не преследуя изобразительно–художественных целей (а это сделало бы миф вполне адекватным музыке), мы дадим здесь отвлеченно–мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе.

Жизнь мира в ее трагической противоречивости и в то же время завершенности; волны Мировой Воли, заливающие человеческую и космическую действительность; приобщенность всего индивидуального, малого и великого, Общему; сокровенные судьбы страдающего мира; вечная суровость, исключающая личную страсть; неизбежный Закон мира; темное и алогическое, в муках стонущее, человека попирающее и незнающее, в каждый момент завершенное и трансцедентной цели не имеющее; Бог, ослепший и ставший миром с его тайной судьбой; до сих пор окаменелый мир — ставший с этого момента страдающею плотью распятого Бога; клубящаяся масса Времени и перебои мировых волн; бездна Вечности, напряженная и суженная до индивидуальности и особенности; трагическое претворение этого индивидуального обратно в Необходимость и море небытия, в бытие вечной Безликости.