Пол Стратерн - Медичи. Крестные отцы Ренессанса

• Название: Медичи. Крестные отцы Ренессанса
• Автор: Пол Стратерн
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-066799-4

Семья Медичи.

Она подарила Ренессансу много ярких личностей — покровителей наук и искусств и видных государственных деятелей.

Представители рода Медичи правили непокорной «колыбелью Возрождения» Флоренцией и занимали престол Святого Петра, а Екатерина Медичи стала самой сильной и могущественной королевой за всю историю Франции...

Но как же скромный банкирский род добился политической власти и герцогской короны?

Как строились отношения Медичи с величайшими людьми их эпохи — Галилеем и Микеланджело, Донателло и Пико дела Мирандолой, Леонардо да Винчи и Рафаэлем, Боттичелли и неистовым реформатором римской католической церкви Савонаролой?

Пол Стратерн в своем блистательном исследовании раскрывает роль Медичи в становлении и развитии не только итальянского, но и европейского Возрождения — роль не всегда однозначную, но неизменно значимую.

---

Пьеро Подагрик остался верен и другой традиции Медичи — меценатству. Сам Козимо стремился оставить след Медичи в памяти поколений строительством зданий, а заказы на картины передоверил своим сыновьям Джованни и Пьеро, что свидетельствует не только об их интересе к живописи, но и о немалой проницательности главы клана. Еще при жизни отца, а затем в течение тех бурных пяти лет, что он правил Флоренцией, Пьеро регулярно заказывал картины целому ряду художников. Он не оставлял своими заботами отцовского любимца Донателло, а когда тот в 1466 году скончался, уважил желание мастера быть похороненным в церкви Сан-Лоренцо рядом с Козимо — жест, свидетельствующий о духовной близости Медичи к художникам, которым они помогали. Медичи были среди первых, кто понял и заявил о том публично, что художник — это далеко не просто ремесленник; с другой стороны, и сами художники постепенно осознавали собственную значимость, что неотделимо от возникновения гуманизма. Они начинали верить в себя, в свое неповторимое видение мира; именно этой эпохе обязаны мы возникновением понятия «гений» и всего того, что за ним стоит: исключительный талант, исключительное поведение, исключительная уверенность — и, парадоксальным образом, как следствие всего этого, исключительные душевные страдания.

Характерно воплощает этот новый социальный тип художник Фра Филиппо Липпи, замеченный в свое время Козимо, работавший по заказам Пьеро и ставший другом молодого Лоренцо.

Сын мясника из Флоренции, Липпи родился примерно в 1406 году. Рано осиротевший, он воспитывался у своей жившей на грани нищеты тетки, но часто сбегал из дома, проводя время с босоногими уличными мальчишками, что оказало решающее воздействие на формирование его характера. В конце концов тетка не выдержала и, когда племяннику исполнилось пятнадцать лет, поместила его в монастырь Санта-Мария дель Кармине в Олтрарно, где он принял постриг и стал монахом (отсюда прозвище — «фра», то есть «брат»). Монастырская жизнь не отложила сколько-нибудь заметного отпечатка на непоседливого юношу, но зато тут он познакомился с человеком, который наряду с уличным детством способствовал его становлению.

В 1426 году монастырь заказал расписать стены часовни Бранкаччи двадцатипятилетнему Мазаччо. Он был одним из первых, кто открыл и разработал новую технику реалистической живописи, благодаря которой человеческие фигуры на его фресках отличаются невиданным ранее многообразием и драматической силой. Фра Липпи был заинтригован и часами наблюдал молодого Мазаччо за работой. Почувствовав, что подросток-монах обладает живописным талантом, Мазаччо начал посвящать его в секреты своего мастерства, учил, как использовать свет и перспективу, говорил о важности изучения анатомии, советовал, как лучше передавать чувство.

Два года спустя, в 1428 году, Мазаччо умер, но его новаторская техника найдет полное воплощение в живописи Липпи, который вскоре после того оставил монастырь и отправился в Падую, где намеревался целиком посвятить себя живописи. Ни одна из его ранних работ не сохранилась, но оригинальный почерк этого художника стал очевиден с самого начала, ибо он легко распознается в работах других падуанских живописцев этого времени: в мире живописи повеяли новые ветры.

Кажется, из-за какой-то скандальной истории, связанной с женщиной, Липпи тайно уехал из Падуи и направился на юг, в Анкону. Однажды он вышел на морскую прогулку, но его вынесло в открытое море, где он попал в плен к мавританским корсарам, которые заковали его в железо и, как раба, переправили на север Африки. По прошествии полутора лет пленения Липпи нарисовал на стене своей тюремной камеры портрет местного халифа. Коран запрещает изображение живых существ, и до того халиф никогда не видел своих изображений; теперь же он был настолько восхищен работой Липпи, что даровал ему свободу. Наверное, впрочем, что все это легенда, ибо источником сведений является сам Липпи, а ему особенно доверять нельзя; тем не менее фактом является то, что примерно в это время он объявился в Неаполе, где занятия живописью чередовал с частыми визитами в местные бордели. Либо тогда, либо немного позже он ненадолго попал в тюрьму и подвергся публичному бичеванию за мошенничество; в 1437 году Липпи покинул Неаполь и вернулся во Флоренцию.

Здесь он сумел получить заказ от монашенок Сан-Амброджо на роспись алтаря, которая удалась ему настолько, что привлекла внимание Козимо де Медичи. Даже сегодня достоинства этой работы сразу бросаются в глаза. Очертания лиц проступают с такой выпуклостью, словно перед нами не рисунок, а барельеф. Говорят, этой технике Липпи учился у Донателло. Так или иначе, именно она, в сочетании с резкой индивидуальностью лиц придает его работам такую удивительную чувственность, что было замечено уже первыми зрителями. Глядя на его фрески, ясно ощущаешь, что мадонна — это женщина, лично известная художнику, и даже дитя с пухлым лицом, что она держит у себя на руках, это узнаваемый младенец, а не некий абстрактный символ духовности.

Согласно нравам и привычкам того времени, работы, которые Липпи писал на заказ, почти исключительно ограничивались религиозными сюжетами. Но имея в виду его характер, неудивительно и даже естественно то, что они не пронизаны глубокой духовностью, а, напротив, отличаются неотразимой жизненностью. Его благовещения, его мадонны, его росписи алтарей — все представляет собой подлинные сцены, а духовность их участников лишена какой-либо торжественности, ничуть не подчеркнута — по выражению лиц мы просто угадываем их отношение к происходящему. Его зрелая манера письма изяществом линий и тонкостью цвета находит отражение в творениях падуанской школы живописи, и одновременно он предстает перед нами художественным предтечей Сандро Боттичелли во всем великолепии его рисунка и колорита.

Ослепительный талант Липпи, только он один, способен объяснить бесконечное терпение Козимо де Медичи во взаимоотношениях с этим своенравным художником, отвечавшим своим покровителям самой черной неблагодарностью — пожалуй, это была единственная неизменная черта в его переменчивом характере. В данном случае свойства и черты Медичи — крестного отца — должны были быть проявлены во всей полноте; Козимо, а впоследствии Пьеро быстро взяли за правило не расплачиваться с художником до окончания работы, хотя и это не всегда служило достаточным стимулом. В качестве последнего прибежища Липпи была представлена студия в палаццо Медичи — фактически домашняя тюрьма; сюда ему доставляли пищу и краски, но дверь оставалась закрытой до тех пор, пока заказ не будет выполнен полностью. Художнику даже спать приходилось в студии; знаем мы это по рассказу о том, как однажды ему удалось выскользнуть оттуда: он разорвал простыню на полосы, сделал из них канат и спустился на улицу. Потом он исчез на несколько дней, и Козимо вынужден был разослать слуг на его поиски в борделях, окружающих Меркато Веккьо (нынешняя пьяцца делла Репубблика) и забегаловках в трущобах района Санта-Кроче (на заболоченном северном берегу Арно, к востоку от центра города). И все же Липпи, должно быть, особенно сильно вызывал у Козимо то сочувственное понимание, с которым тот относился к привечаемым им художникам, ибо как раз после этого случая он «решил на будущее пытаться держать его в рамках добротой и любовью и ни в чем не стеснять свободы».

Следуя, вероятно, этой просвещенной линии, Козимо убедил Липпи оставить Флоренцию с ее злачными местами и отправиться работать в Прато, холмистую сельскую местность в десяти милях к северо-западу от города. Случилось это в 1446 году. Там, по рекомендации Козимо, ему дал какой-то заказ настоятель монастыря Сан-Стефано, он же незаконнорожденный сын Козимо Карло, — Липпи изобразит его на одной из своих фресок.

Вскоре после этого Липпи получил новую работу — расписать алтарь в женском монастыре Санта-Маргарита, там же, в Прато. Здесь ему удалось уговорить аббатису позволить ему использовать в качестве натурщицы для изображения Мадонны девятнадцатилетнюю монахиню Лукрецию Бути. Через несколько месяцев Лукреция забеременела, и любовники бежали из Прато. Поскольку оба были посвящены в духовный сан, дело получило настолько скандальную огласку, что церковное начальство в конце концов довело его до сведения самого папы.

На сей раз Козимо потребовалось все его влияние, чтобы замять дело. В 1458 году папой, приняв имя Пия II, стал известный гуманист и автор эротических новелл Пикколомини, и во время визита во Флоренцию, приуроченного к какому-то церковному празднеству, Козимо уговорил его заняться делом Липпи и Бути. В результате по особому соизволению папы оба были освобождены от церковных обязательств, что позволило им пожениться и создать дом для своего сына (которому предстояло сделаться видным ренессансным художником Филиппино Липпи). Что не помешало Липпи-старшему в неотдаленном времени оставить жену и сына и вместе с созданием подлинных шедевров — один лучше другого — на религиозные сюжеты пуститься во все тяжкие. Как-то раз дело кончилось обвинением в краже денег у собственного помощника и «пыткой на дыбе до тех пор, пока не вывалятся кишки». Липпи умер в Сполето 8 октября 1469 года в шестидесятитрехлетнем возрасте: говорят, его отравили разгневанные родичи соблазненной им юной девушки.