Наталья Галаджева - Олег Даль

• Название: Олег Даль
• Автор: Наталья Галаджева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1991

В данной книге описывается актерская жизнедеятельность Олега Даля. Перечислены кинофильмы, в которых он снимался, указаны его театральные роли. В конце размещена поэзия О. Даля, взятая из его архива, который хранится в Государственном театральном музее им. А. Бахрушина.

---

Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля - чуть раньше, чуть позже - появились фильмы Р. Быкова "Айболит-66" ("Это даже хорошо, что пока нам плохо..."), Г. Данелия "Тридцать три", Э. Рязанова "Человек ниоткуда". В них по-разному сочетались доли смешного и грустного, эксцентрики и гротеска. Одно было общим - родился новый жанр, которому позднее наконец-то было дано название - трагикомедия.

В появлении этого жанра в 60 - 70-е годы есть своя закономерность.

«Женя, Женечка и «Катюша»« (Женя Колышкин)

«Хроника пикирующего бомбардировщика». Соболевский

Что-то, сначала едва уловимо, а потом все более настойчиво, менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена тягостно-угрожающая речь Н. С. Хрущева. Властный перст премьера указывал на "провинившихся", вытягивая словом и взглядом из рядов и призывая каяться в том, с чем раньше призывал бороться. Происходило возвращение "на круги своя". Все это можно было обозначить старым русским присловьем "и смех, и грех". Пошла полоса запретов и придирок к художникам и произведениям, ими создаваемым, которая продолжалась почти два десятилетия. Со всей чуткостью художника Даль, конечно, давно почувствовал перемену "погоды", но в истории, связанной с выходом на экраны "Жени, Женечки и "катюши", впервые испытал это на "собственной шкуре".

В театре перемены ощущались особенно остро и болезненно. Он пришел сюда в самый разгар славы "Современника", как одного из ведущих театров в политическом и творческом плане, славы, заметим, заслуженной. Успел еще захватить время, когда принятый у истоков рождения этого театра Устав определял его творческую и внутреннюю жизнь. Еще практиковалась система художественных советов, коллективных обсуждений работ друг друга, будущего репертуара, репертуара настоящего, вновь пришедших в театр актеров.

К середине 60-х все это стало сходить на "нет". Попытка Ефремова провести "в верхах" экономическую реформу (добиться финансовой независимости, возможности самостоятельно распоряжаться средствами театра) потерпела крах. Жесткая дисциплина в отношении работы в кино, на радио и телевидении (долгие отлучки не очень-то приветствовались) не обеспечивала актерам прожиточного минимума. Начались случаи "саботажа", то есть работа на стороне. Но дело было не только и не столько в материальной стороне. Высота идей, актуальность проблем, гражданственность, и в первую очередь - художественность, стали подменяться их суррогатами. Общественно-социальная девальвация повлекла за собой девальвацию художническую и человеческую. В актере, продолжавшем жить по Уставу (собственно говоря, по уставу он прожил всю свою жизнь без всяких скидок на время и прочие обстоятельства), зрел протест, который принимал иногда самые неожиданные и странные формы.

«Хроника пикирующего бомбардировщика»

Однажды на спектакле "Валентин и Валентина", в котором он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Мальчишество? Игра на публику? Но эта черта вроде бы ему не была свойственна. Наоборот, он был из тех актеров, которые играют на образ, на партнера, оставляя зрителю возможность выбора - идти за актером или нет. Это не было актом неуважения - это был способ общения со зрительным залом. В данном случае это был скорее переизбыток внутренней свободы, утверждение своей независимости от кого бы или от чего бы то ни было. Потом - скандал, разбор на общем собрании, выговор - все, что полагается в таких случаях. К тому же еще - постоянные срывы. В коллективе, где таким срывам были подвержены многие, больше всех доставалось Далю. После очередного собрания, на котором он молча выслушивал упреки коллег, Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, тем самым подчеркивая, что артист Даль из театра уволен. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.

В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле "Современника" "На дне". Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре - человека. Вором его сделала жизнь,- так сложились обстоятельства. А мог бы быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте.

Такого Пепла на русской сцене еще не было. Победа была очевидна - художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую качественную высоту признания. Правда, свидетельства этого признания остались в основном устные - восхищались тогда, вспоминают с восторгом до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Более того - не упоминалось даже имя актера. К тому же это был не ефремовский спектакль (постановку осуществляла Г. Волчек). Только "под занавес" ефремовского "Современника" Даль наконец-то сыграл у Главного режиссера главную роль во "Вкусе черешни". Но по масштабам эти две работы, конечно, несовместимы. А еще через год Ефремов ушел во МХАТ. Вскоре и актер покинул театр. Дело было не только в том, что ушел Ефремов. Просто тот первый и единственный "Современник" кончился - все тут уже было сделано. Надо было начинать все сначала.

Незадолго до этого сложного и ответственного события в жизни Даля возник человек, значение которого в творческой судьбе артиста невозможно переоценить. Любые определения их взаимоотношений,- молодого артиста и старейшины советского кино - вроде: "дружба", "воздействие", "раскрытие таланта" и т. д. прозвучат достаточно банально. Суть их от этого не изменится, потому что все это, конечно, было, но было еще многое другое. Г. М. Козинцев пригласил О. Даля сыграть шута в своем будущем фильме "Король Лир". Именно пригласил, так как проб не было. Все произошло очень обыкновенно. Режиссер Н. Н. Кошеверова показала Григорию Михайловичу куски из фильма "Старая, старая сказка", где Даль сыграл грустного, печального кукольника и веселого находчивого андерсеновского солдатика. Потом короткий разговор режиссера с актером и утверждение на роль.

Однако, когда начались съемки Олег Даль все еще был подвержен срывам и у режиссера, ставшего любимым. Но вот что интересно: Козинцев старался их как бы и не замечать.

Усть-Нарва. Последняя съемка. Собрана огромная массовка, техника, и еще надо учитывать тяжелейшие природные и бытовые условия. К тому же - половина группы больна. Но Даль работать не в состоянии. Съемка сорвана. Летит план. А Козинцев берет вину на себя. Приведены доводы, с которыми не поспоришь,- плохое самочувствие режиссера.

Тайна такого странного поведения человека, весьма придирчивого в вопросах творческой и производственной дисциплины, была раскрыта уже после смерти обоих художников. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, приводила высказывание Козинцева о Дале: "Он не жилец". Козинцев догадывался о близком конце этого чуткого и тонкого актера. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, очень болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре раздражения извне.

Козинцев открыл в Дале и самому Далю в нем самом очень многое. Прежде всего помог осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, по сути своей Даль стал им. Трагизм не был изначальным, но было особое мировосприятие. Наверное, существовали в таланте Даля задатки к этому амплуа. Но они так и остались задатками, не будь такой встревоженности временем, эпохой. Козинцев дал возможность Далю сыграть одну из самых сложных ролей шекспировского репертуара, сыграть по-своему. Шут - Даль исступленно мучился оттого, что не понят, оттого, что, как бы громко ни кричал он о своих прозрениях, его никто не слышал. Во взгляде, следящем за страданиями человека, погрязшего в собственной слепоте, чувствовались тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника. Даль в лохмотьях скорее похож на Бориса Дуленко, заключенного в тюремную камеру, чем на средневекового нищего шута.

На шута в привычном представлении - такого, какого мы привыкли видеть на старинных гравюрах и рисунках, он и в самом деле не похож. Этот шут - плод творческой фантазии режиссера и актера. Никаких традиционных примет - ни шутовского колпака, ни бубенчиков. И все же в нем есть то, что роднит его со всеми другими шутами,- его ремесло.

Этот шут - лицедей, актер. Даль, как бы исследуя истоки своей профессии, искал ключ к разгадке образа и выделил именно эту черту. Его занимали актерские способности шута. Шут смеется сам, смешит других, сыпет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик; роль, которую его заставляет играть жизнь,- трагична. Однако Далю важна здесь не только актерская природа, но и соотношение сил - художник и власть. Пытаясь остановить короля, отдающего власть в обмен на льстивые речи своих дочерей, шут говорит на языке ему привычном - поет, танцует, вертится волчком, заглядывает Лиру в лицо проникающим, пытливым взглядом. Он разыгрывает перед королем грандиозный спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.