Форд Мэдокс Форд - Солдат всегда солдат. Хроника страсти

• Название: Солдат всегда солдат. Хроника страсти
• Автор: Форд Мэдокс Форд
• Издательство: Б.С.Г.-ПРЕСС
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2004
• ISBN: 5-93381-131-9

«Солдат всегда солдат» — самый знаменитый роман английского писателя Форда Мэдокса Форда (1873–1939), чьи произведения, пользующиеся широкой и заслуженной популярностью у него на родине и безусловно принадлежащие к заметным явлениям европейской культуры 20-го столетия, оставались до сих пор неизвестны российским читателям.

Таких, как Форд, никогда не будет много. Такие, как Форд, — всегда редкость. В головах у большинства из нас, собратьев-писателей, слишком много каши, — она мешает нам ясно видеть перспективу. Часто мы пишем ради выгоды, славы или денег. …у многих из нас просто не хватает моральной стойкости, которая неотделима от нелегкой писательской судьбы.

Форду выдержки было не занимать. Он ясно понимал, что выбирает человек, решая стать писателем… Форд — настоящий аристократ. Профессиональный писатель, не запятнавший себя ни словом, подлинный мастер, он всегда держался твердо, умел отличить истинно значимое от ложного, мелкого… Форд Мэдокс Форд — богач. Втайне мы все желали бы стать такими богачами. Его богатство — добротная работа и самоуважение…

Шервуд Андерсен

После Генри Джеймса это сегодня самый сильный романист, да и в мастерстве ему, пожалуй, нет равных. Мир, увы, слишком занят петушиным боем коммунизма и фашизма, чтобы прислушаться к философии этого английского тори. А зря — Форду одинаково претит и политика консерваторов, и любая другая доктрина.

Грэм Грин

Больше всего к Форду применимо слово «широта». Он любил повторять: гений — это гениальная память. У него самого память была необъятная. Никто так не восхищался писателями старшего поколения и не открыл столько молодых талантов, как он. И ведь он до конца оставался неуемным энтузиастом и искателем. Он был фанатично, по гроб жизни, предан искусству: так умеют только англичане — безоглядно, весело. Казалось, сердцу его тесно в грудной клетке: всё в нем выпирало наружу — стойкость, широта, щедрость.

Роберт Лоуэлл

---

Во Франции Форд написал свои лучшие книги о войне: «А кто-то против» (Some Do Not), 1924; «Без парада» (No More Parades), 1925; «Выпрямись» (A Man Could Stand Up), 1926 и «Последний пост» (Last Post), 1928. Позже, в 1950-е они вышли как тетралогия под названием «Конец парада» (Paradeʼs End). Недавно, летом 2003 года, по Би-би-си читали отрывки: успех превзошел все ожидания.

Новый поворот судьбы ждал Форда в 1930-е. Он уехал в Америку, стал жить на два дома, наезжая во Францию, в Прованс (как это похоже на современных английских писателей — А. С. Байетт, Мартина Эмиса!). Женился в третий раз, на Джэнис Байала, художнице польско-американского происхождения. Писал книги о путешествиях, критику, воспоминания, историю литературы — «От Конфуция до наших дней», детективы, экспериментальные романы «Опрометчивый шаг» (The Rash Act), 1933 и «Генри на Хью» (Нету for Hugh), 1934. И по-прежнему неустанно, неизменно поддерживал начинающих американских писателей: Роберта Пенна Уоррена, Роберта Лоуэлла, Эдварда Крэнкшо, Шервуда Андерсона. В Нью-Йорке Форд основал Общество друзей Уильяма Карлоса Уильямса. На тех встречах бывали и Паунд, и Генри Миллер, и Кристофер Ишервуд — чем не созвездие набиравших обороты американских и английских талантов? Историкам литературы еще предстоит выяснить меру воздействия Форда на процесс становления могучей и великой американской литературы XX века.

Последние два года жизни Форд преподавал в небольшом американском колледже Оливет в штате Мичиган. Тамошняя профессура вручила ему в знак уважения и благодарности почетную докторскую степень. До последних дней Форд опекал молодых писателей, живя между Нью-Йорком и Парижем, Мичиганом и Тулоном. Он умер в дороге, в Нормандии, на полпути из Америки в Прованс 26 июня 1939 года, накануне Второй мировой войны.

* * *

С тех пор время взяло свое: наносное куда-то исчезло, дутые литературные репутации лопнули, мимолетная слава прошла, и сегодня, в начале XXI века, Форд занимает достойное место в одном ряду с Конрадом, Лоренсом, Джойсом и Вирджинией Вулф, великими писателями XX столетия.

Сам Форд называл себя «импрессионистом». Эта особая писательская техника сложилась в многолетних его беседах с Конрадом и Генри Джеймсом и, как все им написанное, изложена в живой форме в статье «Об импрессионизме» (1914), книге воспоминаний «Джозеф Конрад» (1924) и в лекции «Мастерство», с которой Форд выступил в 1935 году в американском университете в Луизиане.

Импрессионизм в прозе вроде бы старше своего создателя — еще за несколько лет до рождения Форда Уолтер Пейтер подчеркивал значимость впечатлений. В начале XX века словом «импрессионизм» охотно называли ту школу романа, к которой принадлежали и Конрад, и Форд Даже Генри Джеймс употребил магическое слою «впечатление» в своем знаменитом эссе «Искусство литературы»: «Роман по широчайшему своему определению есть личное, непосредственное жизненное впечатление».

Аналогия с направлением во французском изобразительном искусстве неслучайна. Сходно с Моне, Ренуаром, Писсарро, Конрад и Форд стремились передать суть предмета посредством тщательного отбора деталей. Особенно ценили сосредоточенность художника на тривиальных, казалось бы, подробностях взаимоотношений. Живописность, изобразительность, но не описание — вот кредо импрессиониста в литературе. Еще в предисловии к «Негру с „Нарцисса“», написанном за год до встречи с Фордом, Конрад подчеркивал значимость чувственных впечатлений, хотя само слово «впечатление» не назвал ни разу: «Я пытаюсь решить такую задачу: силой написанного слова заставить вас услышать, почувствовать и, самое главное, увидеть!» Интересно, что и Конрад увязывал мастерство писателя с восприятием читателя.

Оба писателя избегали определений, и все же Форд согласился с названием «импрессионизм»: «Мы приняли без больших колебаний клеймо „импрессионисты“, которым нас наградили… Мы видели, что Жизнь не повествует — она обжигает наш ум впечатлениями».

Определяющей чертой романиста, да и всего поколения прозаиков и поэтов 1910-х годов, Форд считал самосознание. Говоря, казалось бы, только о себе, он обобщал: «Я абсолютно сознательный писатель; я точно знаю, как создать тот или иной эффект, когда дело касается эффекта. Далее, я — импрессионист, а это значит, что если описывать мою работу честно, точно, изнутри, то это будет описанием того, как создается импрессионизм в слове, чем он достигается, в чем выражается».

Форд сочетал изобразительность с острой драматической интригой и разными способами поддержки читательского интереса. Его метод, по сути, психологичен, что он и сам не раз отмечал: «В отличие от других школ, импрессионизм целиком основан на наблюдении за психологией…» Изобразительность же создавало совмещение нескольких планов («Импрессионизм передает причудливые стороны реальной жизни, подобно картинам, что видишь сквозь прозрачное стекло — настолько прозрачное, что, наблюдая через него пейзаж или задний дворик, вдруг замечаешь, что на его поверхности отражается лицо человека, стоящего у тебя за спиной. Ведь как бывает в жизни? — находишься в одном месте, а мыслями витаешь совсем в другом»), а также незавершенность, «невыправленность», «непричесанность» каждого отдельного впечатления. «Любое импрессионистическое произведение — проза ли, стихи, живопись или скульптура, — отмечал Форд, — является хроникой мгновенного впечатления; это неотфильтрованный, неотшлифованный пересказ ряда событий… невыправленная летопись». Оба приема создают иллюзию реальности, — альфу и омегу искусства, по Форду: «Действуя таким образом, вы сумеете передать тот особый нерв, который есть в реальной жизни; сумеете вызвать у читателя впечатление, будто он является свидетелем какого-то реально происходящего события; будто он въяве обретает жизненный опыт…»

Точно в пику предшественникам, которым было привычно разрушать художественную иллюзию авторскими вторжениями в рассказ в форме отступлений, Форд настаивал на полной достоверности описания: «В эпоху Флобера романисты вдруг осознали, с некоторым недоумением, что если автор своими назойливыми отступлениями будет постоянно отвлекать читателя от рассказа, то интерес пропадет. Было замечено, что в „Ярмарке тщеславия“ в тот самый момент, когда г-н Теккерей исподволь выстроил захватывающую картину и Бекки Шарп наконец-то задышала и заиграла на наших глазах, как живая, — именно в этот момент иллюзия вдруг разбивается вдребезги. Еще минуту назад — готов ты поклясться — ты находился в Брюсселе среди пирующих и вдруг, оказывается, сидишь у себя в кабинете перед камином и читаешь какие-то небылицы! А все потому, что г-ну Теккерею зачем-то понадобилось навязывать тебе свои моральные сентенции».

Форд пришел к выводу, что точку зрения в повествовании следует свести к голосу одного наблюдателя-рассказчика. Так вы точнее передадите жизненный опыт, говорил он. Как и отказ от хронологической последовательности в изложении событий приблизит нас к реальному процессу познания. Вот как он это пояснял: «…в реальной жизни… вы знакомитесь с людьми постепенно. Положим, вы встретили в клубе для игры в гольф английского джентльмена. Пышущий здоровьем тип, плотного телосложения, вылитый выпускник закрытой школы из числа привилегированных. И вот мало-помалу вы обнаруживаете, что он безнадежный неврастеник, нечист на руку, когда речь идет о мизерных суммах, хотя в других случаях — готов к самопожертвованию; неисправимый лгун и при этом коллекционер редчайшего вида бабочек; и, наконец, судя по откликам в прессе, — двоеженец… Да чтоб заполучить такой типаж, нельзя начать аккуратненько описывать его жизнь от рождения и так до самого конца. Его фигуру надо сначала высветить каким-то ярким впечатлением, а затем, то возвращаясь назад, то забегая вперед, уже дать всю его жизнь целиком». Здесь вспоминается эссе Вирджинии Вулф «Современная литература» (1919): «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников…»

Перебивки в повествовании, по Форду, придают рассказу достоверность и глубину за счет коллажирования далеких друг от друга событий и образов. «Импрессионизм, — отмечал он в одноименной статье, — основан на передаче двух, трех и более местоположений, лиц, ощущений, которые крутятся одновременно в голове у писателя».

Одним словом, Форд был приверженцем техники, которую он обозначил французским словосочетанием «progression dʼeffet» (букв.: нарастающий эффект): «(в романе) каждое слово, излитое на бумагу — каждое слово, — должно двигать рассказ, и, по мере раскручивания сюжета, нужно наращивать темп, делая движение все более стремительным и напряженным. Это и называется progression dʼeffet — чему нет аналога в английском языке».

Ученик Флобера, Джеймса и Тургенева, Форд чуть ли не первым из английских писателей начала XX века наметил модернистский подход «не дать своей индивидуальности проявиться на письме». И далее: «Художнику не стоит писать… чтобы, как говорится, облегчить душу. И в целях пропаганды тоже не стоит писать, хотя писателя порой и тянет к этому… Писать надо для того другого существа, которое слишком умно, чтобы долго сосредоточиваться на чем-то одном или обманываться призывами поверить в какую-то доктрину… Обрадовать это существо, но не исправить — вот ради чего пишешь… Короче говоря, быть сознательным художником — работа не из легких. От тебя требуется всего лишь быть мастером, умеющим работать и дрелью, и резцом, и молотком. И не жди никакой особой награды за свои труды. Лишь иногда, возвращаясь к написанным и уже позабытым книгам, ты замечаешь: „А ведь неплохо сработано!“ Интересно, что безличность художника Форд обосновал не столько ссылками на авторитет Флобера, сколько тем, что именно самоустранение автора из текста позволяет сохранить иллюзию реальности, в которой пребывает читатель: „Не стоит подчеркивать, что Флобер первым заметил, что вторжение автора в повествование разрушает иллюзию, в которой находится читатель. Автор должен быть безличен; подобно демиургу, он не должен быть ни „за“, ни „против“ ни одного из своих героев; он должен проецировать, но не пересказывать события и, главное, — всегда держаться подальше от собственных книг“».