Владимир Мартынов - История богослужебного пения

• Название: История богослужебного пения
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: АНС
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 1994

В предлагаемом пособии рассмотрены: предыстория и история богослужебного пения от Ветхою Завета до наших дней, философски-музыкальные системы античного и византийского мира, особенности и судьбы богослужебного пения на Западе, его происхождение и формы на Руси, композиторское творчество и, наконец, возрождение древнерусской певческой традиции в связи с естественным стремлением социально-культурных структур к воцерковлению, что немыслимо вне конкретного восстановления самой идеи православной общины.

Пособие предназначено для слушателей духовных шкал и всех, интересующихся историей церковной музыки.

Настоящее издание осуществляется в рамках реализации программы Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви, созданного Отделом внешних церковных сношений Московского Патриархата, в сотрудничестве со Всемирным Советом Церквей.

Круглым столом разработан ряд проектов, к числу которых принадлежит и предложенная Учебным комитетом при Священном Синоде Русской Православной Церкви программа подготовки и издания учебно-богословской литературы для духовных школ. Представляемое учебное пособие является одним из первых, издаваемых Круглым столом по этой программе.

Деятельность и цели Круглого стола одобрены Святейшим Патриархом Московским и всея Руси Алексием II.

Издание осуществлено по заказу Круглого стола по религиозному образованию в Русской Православной Церкви

[Источник электронной публикации: http://krotov.info/libr_min/13_m/ar/tynov_v_001.htm]

---

18. Позднейшие распевы Русской Православной Церкви

Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. создавался исключительно мастерами пения Московского государства и поэтому, целиком и полностью являясь произведением великорусского сознания, он несет на себе печать всего своеобразия и неповторимости национального облика. Концепция «Москва — третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение понятия национальных рамок, что вызвало подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем, порожденных родственными православными народами. Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в.

Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским ното-линейным ирмологам конца XVI - начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.

Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И. Вознесенского, в 1648–1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Ладовая основа его богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, захватывая нередко обширное звуковое пространство, причем ему вовсе несвойственна речитативность, столь характерная для киевского распева. Некоторые специалисты усматривают в мелодизме болгарского распева черты сходства с мелизматизмом, присущим фольклору придунайских народов. Что же касается ритмики болгарского распева, то, подобно ритмике киевского распева, она также тяготеет к симметричности и квадратности, хотя внутри этой квадратности наблюдается заметная тенденция к свободной ритмической импровизационности. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержащий целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распева.

В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656–1659). Однако еще раньше прибытия Мелетия в Москву в Воскресенском монастыре, при Патриархе Никоне, имелось два Ирмолога с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о более раннем проникновении греческого распева в Москву. И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном. Эта тенденция сохранялась и позже. Так, на Пасхальной утрени в 1667 г. пели «на правом клиросе Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по гречески, а на левом патриарховы певчий дьяки и поддьяки греческим же пением речи русския». Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.

Греческому распеву свойственна некая дутообразность мелодического рисунка. Мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Одной из особенностей греческого распева является также своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Вообще же принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распева.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание то-нико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго разработанной и организованной системы превращается в набор различных мелодий, собранных и объединенных под общей «шапкой» определенного распева, ибо с утратой попевоч-ной структуры, на основе которой только и может основываться подлинная система осмогласия, неизбежно происходит превращение осмогласия в некий формальный конгломерат мелодий, в котором каждый отдельный глас представляет собой замкнутую непрозрачную структуру, никак не связанную со структурой других гласов. Все эти свойства киевского, болгарского и греческого распевов свидетельствуют об их обмирщенности, телесности и некоторой заземленности по сравнению со знаменным распевом и распевами XV-XVI вв. В новых распевах уже нет напряженности аскетического подвига и высоты мистических созерцаний, выражающихся в калокагатийности знаменного распева и ликующей калофоничности путевого, демественного и большого знаменного распевов. Высокая духовность сменилась в них пылкой и простодушной душевностью. С киевским, болгарским и греческим распевом в богослужебное пение вошла стихия народной песенности и некая детская наивность, присущая фольклору вообще и околоцерковному фольклору в частности, та особая и прекрасная религиозная наивность, которую можно обнаружить в колядках или в религиозном лубке. Здесь может быть уместно провести параллель между новыми распевами и таким явлением, как пермская деревянная скульптура, демонстративная телесность, фольклорность и возвышенная наивность которой представляет собой полную аналогию мелодическим качествам киевского, болгарского и греческого распевов.

XVII век есть век появления значительного количества новых распевов. Помимо уже упомянутых распевов в середине века возникают многочисленные распевы местного происхождения, связанные то с названием города или монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Сийский, Кирилловский и т.д.), то с именем известного распевщика (Никодимов, Гераои-мовский и т.д.). Многие из этих распевов представлены одним песнопением и в отличие от киевского, болгарского и греческого распевов, охватывающих в своей рукописной традиции XVII-XVIII вв. практически полный крут богослужебных текстов, они вряд ли могут даже и почитаться распевами, являясь скорее просто отдельными песнопениями, составленными в определенном месте определенным лицом, которым в силу традиции присваивалось наименование распева. На самом деле появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Стремление к чину начало подменяться стремлением к выражению конкретного чувства, соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать ангелоподобность и ангелогласность, все более и более обретая черты мирских песен. О разрушительной природе неконтролируемой многораспевности предупреждал еще в первой половине XVI в. автор «Валаамской беседы»: «Мнози убо у них сыщутся и начнут быти в крыласех по их разуму горазные певцы, собою начнут претворять в пении свои переводы, а не об одном переводе их с небеси свидетельства не было, да и не будет. И тако... достоит пение скрепити один перевод, а не мнози»[72, с.58]. Если в XVI в. угроза разрушения чина и принципа распева многораспевностью и мелодической вариантностью предугадывалась и ощущалась, то в XVII в. угроза эта превратилась в реальный факт, ибо неконтролируемое обилие распевов практически свело на нет действие и духовное значение древнерусского чина распевов.