Григорий Амелин - Лекции по философии литературы

• Название: Лекции по философии литературы
• Автор: Григорий Амелин
• Жанр: Философия
• Год: 2005
• ISBN: 5-9551-0083-0

Этот курс был прочитан на философском факультете РГГУ в 2003–2004 годах. Но «Лекции по философии литературы» — не строгий систематический курс, а вольные опыты чтения русской классики — Пушкина, Толстого, Достоевского с точки зрения неклассической философии, и одновременно — попытка рассмотрения новейшей литературы XX века (от Анненского до Набокова) в рамках единства Золотого и Серебряного веков.

Книга чистосердечно для всех, кто интересуется русской литературой.

---

В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. «Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе — герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: «Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или „Слово о полку Игореве“. Поэзия Хлебникова идиотична — в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова» (III, 296).

Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в «Поисках утраченного времени» Марселя Пруста — эпизод смерти Бергота в «Пленнице». Бергот рассматривает на выставке голландской живописи «Вид Дельфта» Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): «Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. — Г. А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan — можно перевести как „часть стены“ или „грань, плоскость“, хотя здесь лучше как „пятно“, „пятнышко“. — Г. А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. „Вот как я должен был писать“, — сказал он.

„Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык [ma phrase] таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены“. (…) Он повторил себе: „Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены“. Пока он говорил, он опустился на круглый диван (…), скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв»[15]. Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине — его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l’Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста.

Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя «Человека, который смеется», который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:

«Головокружение — это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.

Видишь и слишком много и слишком мало.

Видишь все и не видишь ничего.

Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием „ослепленного светом слепого“» (X, 455–456).

У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.

Желтое пятно существует как бы в промежуточном пространстве — между настоящим и прошлым, «да» и «нет», всем и ничем. Бергот раздвигает какой-то занавес. Перед ним — промежуток. И этот промежуток (самое поразительное из того, что он знал!) вбирает Бергота всего, без остатка, высасывает, как ненасытный рот — устрицу. Крошечное пятнышко выделяется и зависает над картиной как некая особая действительность и драгоценная субстанция. Оно порхает, как бабочка, а Бергот, как ребенок, пытается ее поймать. Желтый цвет — не свойство места, а само место, какое-то окошечко, в котором проглядывает невидимое солнце и является истина, которая может ослепить даже слепого. И как почтовая марка на письме, пятно движется, летит. Желтый цвет — цвет смерти. Желтый цвет, по-достоевски в «Записных книжках» Цветаевой: «— „Боюсь смерти.“ — Боюсь, что буду чувствовать запах собственного разлагающегося тела — боюсь своих желтых, холодных, не поддающихся рук, своей мертвой, как у Моны-Лизы улыбки (о, сейчас поняла! Ведь Джиоконда — мертвец! Оттого ее всю жизнь так ненавидела!), — боюсь монашек, старушек, свечек, развороченных сундуков, мешочков льда на животе, — боюсь, что буду себя бояться»[16]. У Пруста желтизна также убийственна, но в «Пленнице» она как-то лучезарно-убийственна… Я думаю, что это субстанциональное пятно символизирует ослепленность истиной и невыносимость ее. «Простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый», — говорил Ходасевич.

Мы ведь всю жизнь наивно хотим правды, толкуем о добре и благе, уверяем себя, что нас интересует истина. А Пруст говорит: правда невыносима, встреча с ней страшна, убийственна. Будучи существом конечным и субъективно ограниченным, человек не может вынести объективности знания. Встреча с истиной оказывается губительной. Самый близкий тому пример — Христос. Вот он, пришел, явился (не запылился): «Я есмь путь, истина и жизнь». И что мы с ним сделали? Да распяли как последнего разбойника. И, если верить «Легенде о великом инквизиторе» Достоевского, приди он еще раз — распяли бы снова.

Пруст не потерянное время ищет, не себя любимого вспоминает, а ищет истину (и вообще, вопреки расхожему мнению, это роман не о прошлом, а о будущем). Проблему взаимоотношения с прошлым временем феноменологически можно сформулировать следующим образом. Кем бы я был сейчас, если бы все пошло тогда так, как я замыслил, но не домыслил, не сумел довести до конца? Недомысленное восстанавливается во вневременном описании меня, а не в повествовании обо мне. Меня тогдашнего теперь уже нет. В «теперь» повествования я помещаю не себя тогдашнего, а его в его никогда не бывшей довершенности (домысленности) мною теперешним (от меня нынешнего в нем нет ничего). Я должен завершать бывшее, чтобы самому быть возможным.

Нет доброй воли к мышлению и естественной любви к истине. Равно как и создание прекрасных текстов — не есть продолжение нашей натуры, не есть какая-то естественная способность… Мы отправляемся на поиск истины, когда ввязываемся в какую-то историю, отдаемся интриге, отвечаем на требование какого-то контекста. Судьба дает нам знак, который выводит нас из равновесия, лишает покоя. И этот знак, знамение — не абстракция, не понятие, а жало в плоти, потрясение всего нашего существования. Если я не удостоверяю это знамение всем своим существом, никакой истины не будет. По Прусту, истина — всегда насилие над мыслью. Но то, что в этом знаке и единичном чувственном впечатлении откроется истина, — дело исключительно случая. Поэтому-то Бергот не Богородицу видит, а пустяковое пятнышко. Истина зависит от встречи, которая нас вынуждает искать правду. Случайность встречи и неотвратимость ответа — две основные прустовские темы. Такая случайность встречи с картиной и непредвиденность пятна на картине — как раз и гарантируют неизбежность, высшую необходимость того, что мыслится. И если все другие встречи с внешними знаками в романе требуют расшифровки, толкования, объяснения и сопровождаются разворачиванием знака в себе самом (истина — всегда истина времени), то пятно на картине — коллапс, вспышка, смертельное озарение. Все развертки во времени и множественность интерпретаций Бергот передает… нам. Сам он отдает концы.

Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где оно? В романном описании? Герой — не субъект, а картина — не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам — делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельно опасного головокружения бесконечности. «Неисправимый литературный voyeur» Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню «Zoo» и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно — Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам — не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков — сам себе психоаналитик.)