Мария Залесская - Вагнер

• Название: Вагнер
• Автор: Мария Залесская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03442-6

Гений Вагнера занимает в мировом музыкальном наследии одно из первых мест, а его творчество составляет целую эпоху в истории музыки. Однако вокруг него до сих пор не утихают споры Произведения Вагнера у одних вызывают фанатичный восторг, у других — стойкое неприятие. Саксонские власти преследовали его за революционную деятельность, а русские заказали ему «Национальный гимн». Он получал огромные гонорары и был патологическим должником из-за своей неуемной любви к роскоши. Композитор дружил с русским революционером М. Бакуниным, баварским королем Людвигом II, философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше, породнился с Ф. Листом. Для многих современников Вагнер являлся олицетворением «разнузданности нравов», разрушителем семейных очагов, но сам он искренне любил и находил счастье в семейной жизни в окружении детей и собак. Вагнера называют предтечей нацистской идеологии Третьего рейха и любимым композитором Гитлера. Он же настаивал на том, что искусство должно нравственно воздействовать на публику; стержнем его сюжетов были гуманистические идеи, которые встречались лишь в древних мифах. После его смерти сама его судьба превратилась в миф…

---

Вагнер решил послать философу, теории которого настолько задели его за живое, экземпляр готового текста «Нибелунгов» (кстати, при подготовке к полному изданию либретто тетралогия уже получила свое окончательное название «Кольцо нибелунга»). На титульном листе автор собственноручно написал «В знак преклонения». Впоследствии он узнал, что Шопенгауэр очень благосклонно отнесся к его произведению, признал его значительность и гениальность.

Новое философское увлечение на этот раз не отрывало Вагнера от его композиторской деятельности, и 30 декабря он завершил композиционный эскиз «Валькирии», чтобы в январе приняться за инструментовку.

К тому времени он был уже полностью поглощен шопенгауэровской доктриной, которая не столько примиряла его с теми страданиями — в первую очередь духовными, — которые ему пришлось перенести, сколько объясняла их необходимость. А по словам А. Лиштанберже, «убивать в себе всякое желание — вот необходимое условие спасения, вот единственное лекарство против того всеобщего страдания, которое гложет каждую тварь и совершенно особенным образом мучит существа высшего порядка — гениев»[311].

Если в пору создания «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнер интуитивно подошел к идее искупительной жертвы и отрешения от мира во имя Любви, то теперь он принимает эту идею сознательно. Шопенгауэр словно открыл перед Вагнером его самого!

Можно ли говорить, что в его мировоззрении под влиянием идей Шопенгауэра произошел кардинальный переворот, в частности, от оптимистического атеизма, проповедуемого им в 1848–1849 годах в учении о «духе Революции» и увлечении Фейербахом, к пессимистическому христианству Шопенгауэра? Если считать, что в своих идеалах Вагнер действительно повернулся на 180 градусов, то придется признать «Тангейзера» и «Лоэнгрина», написанных в преддверии провозглашения революционных взглядов Вагнера, произведениями оптимистическими и атеистическими, что было бы грубейшей ошибкой. Музыкальные драмы Вагнера нельзя подогнать под терминологические рамки, а следовательно, нельзя говорить и о коренном изменении его мировоззрения. Менялась лишь внешняя оболочка, но никак не глубинная суть вагнеровской философии, провозглашенная еще в «Летучем голландце»: Любовь, побеждающая смерть. Идея Любви углубилась понятием всеобщего сострадания. Это очень хорошо выразил Лиштанберже: «Новые идеи снова приближают Вагнера к христианству… Теперь он видит в великих религиях Европы и Индии символическое выражение тех самых воззрений, которые в уме Шопенгауэра достигли своей наивысшей степени философской ясности. Меньше всего искажает смысл чистого пессимистического учения буддийская религия. Брама создает мир, или, точнее, он сам становится миром; но это создание считается грехом, и бог искупает свою вину, страдая страданиями всего мира до того момента, когда он обретет спасение в Будде, святом аскете, который уничтожает в себе Волю к жизни и стремится только к нирване, к небытию. По буддийской морали, высшая добродетель есть жалость, и каждый человек, если он заставляет страдать какую-нибудь тварь, снова рождается под видом своей жертвы для того, чтобы на себе испытать то зло, которое он причинил. Это мучительное переселение прекращается только тогда, когда в одном из своих воплощений он не заставил страдать ни одно существо, когда он сострадал скорбям каждого создания и когда он уничтожил в себе всякое хотение жизни»[312].

Чтобы понять истинное глубоко гуманистическое мировоззрение Вагнера, нужно не читать его теоретические труды, а анализировать его музыкальные драмы. И тогда становится видно, что никакого противоречия между его ранними и поздними произведениями нет. Все они логически продолжают одну и ту же линию, только с разных сторон. Так, например, до 1849 года Вагнер провозглашает любовь как в первую очередь чувственное начало. Лиштанберже поясняет вагнеровское отношение к чувственной любви следующим образом: «…мужчина и женщина в отдельности — неполные существа, и только в любви они достигают полного своего развития. Поэтому человеческое существо — это мужчина, который любит женщину, и женщина, которая любит мужчину»[313]. Эта идея проводилась Вагнером еще в «Запрете любви». В 1854 году, во многом приняв учение Шопенгауэра, он на первый взгляд кардинально меняет акценты: теперь его идеал — высокое духовное чувство, достигаемое полным самоотречением. Противоречие? Отказ от прежней точки зрения? На самом деле Вагнер лишь углубляет собственное понимание любви. Теперь она — слияние двух неравноценных составляющих: чувственного эгоистического начала и бескорыстного самоотреченного сострадания. Но ведь в своем творчестве Вагнер уже давно утвердил этот идеал в образах Сенты и Елизаветы, не говоря уже о «Тристане и Изольде», где есть место и чувственной, и духовной любви, причем находящимся в единстве.

Когда Вагнер познакомился с учением Шопенгауэра, то был крайне удивлен, поняв, что «артист предупредил в нем философа»[314]. Скажем больше: настоящим философом он становится только в своем творчестве. Внешние противоречия отступают перед единой сутью его музыки, которую вообще нельзя подлаживать ни под оптимизм, ни под пессимизм, ни под Фейербаха, ни под Шопенгауэра. Вагнер-художник слишком далек от Вагнера-человека. Он стоит над любой философской системой. В отношении его увлечения Шопенгауэром можно снова повторить: гений в очередной раз сам выбрал для себя влияние.

В январе 1855 года Вагнер ненадолго прервал работу над «Валькирией», чтобы обратиться к своему сочинению пятнадцатилетней давности — увертюре «Фауст». Дело в том, что Лист недавно исполнил ее в Веймаре и теперь написал пространное письмо, в котором выразил желание, чтобы Вагнер расширил и более определенно развил некоторые отдельные темы, едва намеченные в партитуре. Последовав совету, продиктованному тонким музыкальным чутьем своего друга, композитор переработал «Фауста» и вынужден был признать, насколько Лист оказался прав: увертюра стала более значительной, глубокой и логически завершенной.

Одновременно Вагнер неожиданно получил из Лондона приглашение от Филармонического общества продирижировать в течение четырех месяцев серией концертов, с обязательством выплатить гонорар в размере 200 фунтов стерлингов. Желание дирижировать большим хорошим оркестром после долгого перерыва сыграло решающую роль, не говоря уж о своевременности гонорара. Вагнер 26 февраля отправился в Лондон, куда благополучно прибыл 2 марта.

На первом концерте Филармонического общества была исполнена «Героическая симфония» Бетховена и успех Вагнера в качестве дирижера превзошел самые смелые его ожидания. На следующем концерте решено было играть бетховенскую Девятую симфонию и отрывки из произведений самого Вагнера. Однако на этот раз Вагнер столкнулся со столь непримиримой и во многом несправедливой критикой со стороны лондонской прессы — в частности рецензентов «Таймс», которым он в очередной раз не выказал должного уважения, — что подумывал даже отказаться от дальнейших концертов и покинуть Лондон. Но, расценив, что такой шаг будет воспринят как малодушное бегство, он решил продолжать борьбу и вскоре был вознагражден. На седьмом концерте присутствовала сама королева Виктория с принцем Альбертом. Королева выразила желание послушать увертюру к «Тангейзеру», после чего по ее личному желанию Вагнер был представлен ей и ее супругу. От теплой беседы с венценосными поклонниками его таланта у Вагнера осталось самое приятное впечатление.

Пребывание в Лондоне имело для композитора еще одно немаловажное значение: он приобрел новые знакомства и связи. В частности, почти сразу после прибытия его посетил молодой, но уже выдающийся музыкант, ученик Листа Карл Клиндворт[315], который с тех пор стал одним из самых преданных его друзей. Клиндворт обратился к Вагнеру за разрешением переложить для фортепьяно партитуру «Золота Рейна», чтобы пианисты-виртуозы могли исполнять отрывки из нее в своих концертах. Композитор с радостью согласился.

В Лондоне Вагнер познакомился с еще одним выдающимся человеком — немецким архитектором и теоретиком искусства Готфридом Земпером (Semper)[316]. Это знакомство также оказалось продолжительным и не менее важным: в свое время Земпер спроектирует для Вагнера знаменитый байройтский Фестшпильхаус.

Даже если поездка в Лондон в целом не принесла Вагнеру особого творческого удовлетворения, по крайней мере, ему было приятно сознавать, что, уезжая, он оставляет по себе хорошую память в сердцах искренне преданных ему новых друзей. 30 июня, имея в кармане заработанную тысячу франков, Вагнер возвратился в Цюрих.