Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

После революции 1917 года Вахтангов вел режиссерскую и педагогическую работу в нескольких местах одновременно. Кроме занятий в своей собственной студии, он ставил пьесу Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии Художественного театра с Михаилом Чеховым в заглавной роли и занимался с коллективом молодых актеров в еврейской студии «Габима», где он ставил пьесу «Дибук» Анского на древнееврейском языке (которого, между прочим, сам он не знал). После смерти Вахтангова студия «Габима» выехала из Советской России за границу и совершила большое турне по всему миру, всюду показывая только один-единственный спектакль «Дибук», но и его одного было достаточно для того, чтобы «Габима» завоевала себе репутацию первоклассного театра. Уже много лет тому назад «Габима» нашла свою новую родину в Палестине и продолжает в знойном Тель-Авиве свой творческий путь, который когда-то давно в холодной и снежной Москве указал ей большой русский режиссер Евгений Вахтангов.

Четыре с половиной года, которые прожил Вахтангов после революции 1917 года, были порой его творческого расцвета. В эти первые послереволюционные годы тактичная и гуманная политика первого народного комиссара просвещения А.В. Луначарского давала полную возможность свободного творчества во всех областях искусства. Все серьезные художественные начинания, независимо от их стиля и направления, получали всегда поддержку Луначарского. Именно ему обязано русское искусство и его представители тем, что благополучно пережили годы революции и Гражданской войны.

В эти послереволюционные годы Вахтангов поставил всего четыре спектакля, но их оказалось достаточно, для того чтобы обессмертить его имя в истории мирового театра. Этими четырьмя спектаклями были: «Эрик XIV» в Первой студии Художественного театра, «Дибук» в «Габиме», «Чудо Святого Антония» Метерлинка и «Принцесса Турандот» Карло Гоцци в собственной его студии. Как видно из этого короткого перечня, Вахтангов был, подобно многим большим людям в искусстве XX века, великим космополитом.

В этих четырех спектаклях Вахтангов осуществил свои собственные творческие принципы и создал свой собственный театральный стиль. Эти принципы и этот стиль были совершенно отличны от стиля его учителя Станиславского, хотя многое из учения Станиславского Вахтангов воспринял и применял, в частности, методы работы с актерами. Но в основных принципах художественного стиля спектакля была огромная разница между учителем и учеником.

Станиславский стремился к тому, чтобы зритель, придя в театр, забыл о том, что он в театре, чтобы он, смотря на сцену, почувствовал, что это и есть сама жизнь, и переживал бы то, что происходит на сцене так, как если бы это было в реальной жизни. Стремясь к этому, Станиславский убирал из своего театра все лишнее, что могло бы отвлечь зрителя от главного – от человеческих переживаний, от глубоких психологических конфликтов и драм, происходивших на сцене. Отсюда исключительная скромность, покой и темные краски всей обстановки Художественного театра. Темно-серые или темно-зеленые тона окраски стен, мягкие ковры на полу, скромные, но удобные, со вкусом сделанные кресла в зале, бесшумно раздвигавшийся темно-серый занавес с белой чайкой – эмблемой театра, капельдинеры в скромных форменных костюмах, без обычных золотых пуговиц и позументов, наконец, оркестр, помещавшийся за сценой и всегда звучавший приглушенно и мягко – как бы откуда-то издалека. Все это вместе взятое располагало к серьезной сосредоточенности и помогало зрителю перенестись в тот мир, который развертывался перед его глазами на сцене.

Вахтангов же хотел прямо противоположного: «Зритель должен каждую секунду чувствовать, что он находится в театре, а не в жизни. Театр должен быть для него радостным и светлым праздником. Пусть будут в театре яркие краски, пусть зрителей встречают капельдинеры в красных костюмах с золотым шитьем. Пусть торжественно и громко звучит оркестр. И в самый трагический момент сценического действия пусть зрителю напомнят снова и снова, что все это не настоящее, что все это только игра, что нельзя и не нужно ко всему этому относиться чересчур уж серьезно, ибо театр есть театр, а не жизнь».

Эти творческие принципы наиболее совершенно Вахтангов воплотил в своей постановке пьесы Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Из этой старинной итальянской комедии, написанной в Венеции в XVIII столетии, Вахтангов создал один из самых замечательных спектаклей современного театра. Блестящим парадом, под удивительно шутливую и вместе с тем торжественную музыку, выходили действующие лица на авансцену – мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. После парада актеры начинали одеваться тут же, на глазах у публики. Полотенце, повязанное в виде чалмы на голову и яркий кусок шелка, наброшенный на плечи вместо плаща, создавали образ восточного принца. Белое полотенце, привязанное к подбородку, и чайник, надетый на голову, – и вот уже готов старый мудрец при дворе китайского богдыхана. Все смены декорации происходили тут же, на глазах у публики, производимые ловкими маленькими девушками в синих китайских костюмах. Лучшие актеры студии играли роли классических масок итальянской комедии дель арте – Труфальдино, Тартальи, Панталоне и Бригеллы. Эти роли вообще не были написаны в тексте пьесы, и актеры импровизировали их и в каждом спектакле выдумывали все новые и новые диалоги, все новые и новые шутки. В роли Тартальи московская публика впервые увидела молодого Бориса Щукина – самого талантливого из русских актеров, начавших свою сценическую карьеру после революции 1917 года.

«Принцесса Турандот» была вся насыщена музыкой от начала и до конца, и это была совершенно необыкновенная музыка. Долго искал Вахтангов композитора, который мог бы осуществить его желание и создать музыку к «Турандот» – именно ту, которую он, Вахтангов, хотел и звучание которой уже складывалось в его творческом воображении. Долго искал и не мог найти. Кто-то рекомендовал ему добросовестного и знающего композитора, итальянца Эспозито. Решив, что итальянский темперамент поможет ему проникнуться блеском и юмором солнечной венецианской комедии, Вахтангов поручил Эспозито писать музыку к «Турандот». Музыка была написана, но это было не то.

– Как могли вы не понять меня? – в отчаянии повторял Вахтангов и вновь принялся за поиски композитора.

Вскоре ему посчастливилось. Правда, он всегда умел в конце концов находить людей, которые были ему нужны. Нашел и на этот раз. Это был угрюмый, на редкость неприветливый и неразговорчивый молодой человек. Его звали Николай Иванович Сизов. Незадолго до того он окончил Московскую государственную консерваторию по классу Николая Метнера. Кроме нескольких маленьких сочинений для рояля и голоса, Сизов ничего не написал и композитором себя не считал. Две ночи напролет говорил с ним Вахтангов, развивая свои идеи о музыке к «Турандот», и, к концу второй ночи, убедился, что хмурый молодой человек понял его вполне. И это было действительно так. «Принцесса Турандот» получила именно ту музыку, какую должна была получить. Как верно найденная краска в картине, эта музыка вошла в спектакль, создавая вместе с актерами и художником совершенное произведение искусства. Интересно, что Сизов ввел в состав оркестра гребешки, покрытые папиросной бумагой, придав общему звучанию характер странный, резкий и пронзительный. В этом звучании оркестра «Турандот» было, по-моему, какое-то тонкое провидение, какие-то созвучные творческие ощущения тех совершенно новых музыкальных звучаний, которые в эти же годы рождались на другом конце земного шара и которые назывались «джаз».

Трудно было вообразить, что эта поэма радости, блеска, смеха и шутки, какой была вахтанговская «Турандот», создавалась в Москве в эпоху военного коммунизма и Гражданской войны. Население получало четверть фунта хлеба в день, ело ржавые селедки и пило морковный чай. Дров и угля не было. Чтобы не замерзнуть, топили маленькие печурки мебелью и толстыми книгами в переплетах. Вдобавок ко всему этому свирепствовал террор Чека. И вот в такой голодной, холодной и страшной Москве, будучи сам смертельно больным, Вахтангов ставил свою «Принцессу Турандот».

У Вахтангова был рак, но ни на один день он не прекращал своей работы, наоборот, как бы торопясь в те немногие месяцы жизни, которые у него еще оставались, сделать как можно больше, он работал дни и ночи напролет. Ни на мгновение не затухал в его сердце священный огонь творчества. Из своей студии он шел в «Габиму», из «Габимы» – в Первую студию, потом опять к своим и там оставался до поздней ночи, все время работая без устали. Уже незадолго до окончания постановки «Турандот» он заболел еще и воспалением легких. Но и тут могучий творческий дух превозмог болезнь. В нетопленом зрительном зале Вахтангов лежал на стульях, завернутый в меховую шубу, с мокрым полотенцем на воспаленной голове и работал, работал все с тем же огнем, все с тем же талантом. Уже во время последних репетиций ему стало совсем плохо. Температура поднялась. Вечером перед днем премьеры он начал генеральную репетицию, которая оказалась последней репетицией в его жизни. Началась она вяло. Смертельно усталые, измученные актеры не могли дать всего того, что требовал от них Вахтангов. То и дело его слабый, но все еще властный голос прерывал действие – приходилось начинать снова и снова. В третьем часу ночи генеральная, наконец, кончилась. И вот, только что успели отзвучать аккорды заключительного марша, как раздался голос Вахтангова: