Юрий Елагин - Укрощение искусств

• Название: Укрощение искусств
• Автор: Юрий Елагин
• Издательство: Русский путь
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-85887-119-4

Воспоминания Ю.Б. Елагина (1910-1987), талантливого скрипача и тонкого знатока музыки, волею судеб после Второй мировой войны оказавшегося в Америке, охватывает страшное для российской культуры десятилетие – 1930-1940 гг. Книга восстанавливает многие неизвестные и забытые факты, касающиеся политики советской власти в области искусства и судеб людей творческих профессий в Советском Союзе. При достоверности воссоздания мрачной атмосферы тех лет, автора не покидает чувство юмора.

«Укрощение искусств», дважды изданное на Западе и широко распространявшееся в годы советской власти в самиздате, публикуется в России впервые.

---

– Весь спектакль с начала до конца!

Спектакль был повторен без единой ошибки.

На следующий день вечером состоялась премьера «Принцессы Турандот». В маленьком зрительном зале собрался цвет московского искусства во главе со Станиславским. Вахтангова в театре уже не было. Успех спектакля был потрясающим, необычайным… Публика аплодировала стоя и не желала расходиться. Сохранилась стенографическая запись телефонного разговора в ночь после премьеры между Станиславским и Вахтанговым. Создатель Художественного театра нашел теплые и проникновенные слова для выражения восхищения блестящим творением своего бывшего ученика.

Через несколько месяцев Вахтангов умер.

На следующий день после его смерти на сцене Первой студии должен был идти, согласно объявленному репертуару, знаменитый вахтанговский «Потоп». Когда публика уже заняла свои места и в зале потухли огни, на авансцену при опущенном занавесе вышел актер Первой студии Алексей Григорьевич Алексеев, известный на всю Москву остроумием и находчивостью.

– По случаю смерти Евгения Багратионовича Вахтангова спектакль «Потоп» заменяется спектаклем «Гибель Надежды», – взволнованно сказал он.

– Безобразие, не могли заменить актера! – послышался возмущенный бас из первого ряда, с тех мест, которые резервировались для партийного начальства. Алексеев сделал быстрый шаг к рампе и устремил взгляд на недовольного.

– Дирекция и актеры театра весьма сожалеют, что вы вчера не могли заменить Евгения Багратионовича на одре его болезни, – произнес он, не задумываясь ни на секунду.

На другой день вся Москва хоронила Вахтангова. Десятки тысяч москвичей пришли проводить великого артиста в его последний путь. Вся артистическая элита Москвы, во главе с седым Станиславским, шла за траурной колесницей. Это было в начале 1922 года.

Я лично сыграл «Принцессу Турандот» около пятисот раз. Уже после моего ухода из театра имени Вахтангова, в феврале 1940 года, я смотрел ее 1000-е представление. Ее показывали и за границей – в Берлине в 1923 году и в Париже на международном театральном фестивале в 1928 году, где этот спектакль получил первый приз. Как печально, что прекрасное искусство театра так недолговечно и что даже лучшие создания режиссерского гения живут так недолго, старея, как люди, и, как люди, уходя в небытие…

После смерти Вахтангова театр, который носил теперь его имя, продолжал свою деятельность чрезвычайно успешно. Творческий порыв, который принес Вахтангов в свой коллектив, был порывом огромной силы, в течение многих лет он еще держался в театре, иссякая вплоть до начала тридцатых годов медленно и незаметно. Лишь с этого времени, под влиянием причин, общих для всякого искусства в России, дух Вахтангова начал быстро уходить из стен театра его имени – этот прекрасный дух свободного и вечного искусства, постепенно заменяясь шаблоном советской пропаганды и потоками тенденциозной лжи, в которых ученики Евгения Вахтангова отчаянно пытались найти хотя бы крупицы правды, стараясь блестящей и оригинальной формой прикрыть убожество и лживость содержания. Но это было позднее, а в течение двадцатых годов в театре была еще поставлена серия отличных спектаклей, в которых свято соблюдались творческие заповеди Вахтангова. Все искусство театра его имени в эти годы было насыщено яркими красками, музыкой, острой шуткой, тонким юмором, остроумными выдумками режиссера. Изредка приносилась и дань времени – ставились советские пьесы из эпохи Гражданской войны. За все двадцатые годы были поставлены всего три такие пьесы. Но они не мешали основной творческой линии театра.

Ко времени моего поступления театр имени Вахтангова имел огромный круг поклонников среди самых разнообразных слоев московского общества. Популярность его можно было сравнить лишь с популярностью Художественного театра. Его любили и новая советская студенческая молодежь, и московская интеллигенция, и, наконец, правительственные круги, в особенности многие из старой ленинской гвардии. Любили театр имени Вахтангова и в кругах руководящих работников ОГПУ – всемогущей советской политической полиции.

Актерский состав театра можно было разделить на три группы. Первую составляло «старшее поколение», т.е. ученики самого Вахтангова. Это было, конечно, основное ядро театра. Среди этой группы было много первоклассных актеров. Вахтангов умел находить людей. Большинство из его учеников было талантливо. Большая часть его учениц была красива. Нигде в Москве нельзя было увидеть такого блестящего созвездия очаровательных женщин, как на параде в начале «Принцессы Турандот», когда все действующие лица, взявшись за руки, выходили на авансцену.

Вторую группу составляли бывшие ученики и ученицы театральной школы, окончившие эту школу в середине двадцатых голов. Наконец, последнюю группу составляла молодежь. Вообще, членом труппы мог стать только тот, кто прошел специальную трехгодичную школу при самом театре и получил театральное воспитание в строгих вахтанговских традициях. И речи быть не могло о приеме в труппу готового актера со стороны – пусть даже первоклассного. Когда премьерша московского Камерного театра Таирова, прекрасная молодая актриса Елена Спендиарова увлеклась театром Вахтангова и захотела поступить в его труппу, ей – известной сформировавшейся актрисе – предложили поступить на первый курс театральной школы. И она имела мужество принять это условие. Она поступила в школу, окончила ее и была принята в труппу.

Оркестр театра был небольшим, но хорошим оркестром. В нем служило много превосходных музыкантов. У нас играл лучший валторнист Москвы Янкелевич, один из лучших гобоистов – доцент консерватории Юдин. Струнные состояли в большинстве из молодых музыкантов, студентов последних курсов Московской консерватории. Все мы были чрезвычайно увлечены нашим общим делом. Играть отлично считалось делом чести каждого. Культура исполнения была на таком высоком уровне, на каком она бывает разве лишь у камерных ансамблей.

Вскоре после моего поступления в театр начались репетиции «Гамлета».

План постановки «Гамлета» возник у художника и режиссера Николая Павловича Акимова – создателя декораций и одного из режиссеров «Коварства и любви». План этот был в высшей степени эксцентричным, но Акимов так увлекательно развернул его перед художественным совещанием, что возражать ему было нелегко.

– Никого в наш бурный век не интересуют философские мудрствования датского принца, – говорил Акимов. – Современный зритель не хочет скучать во время глубокомысленных, всем давным-давно известных монологов. Для нас гораздо интереснее весь авантюрный элемент трагедии: поединки на шпагах, кровавые и коварные интриги, блестящие пиры во дворце, образ молодого рыцаря Фортинбраса, возвращающегося с победой на родину. И Офелия должна быть не бледной слабоумной девушкой, какой ее обычно изображают, а соблазнительной красавицей, не очень строгого поведения и умеренной нравственности. Наш Гамлет будет здоровый молодой человек, кутила и фехтовальщик. Мы введем в спектакль сцены королевской охоты, сцены битв и сражений. Лошади будут проносить по сцене рыцарей в блестящих доспехах. От зрелища королевского пира ахнут зрители. Мы наполним нашего «Гамлета» музыкой – музыкой блестящей, острой и новой, а композитором пригласим Шостаковича!

Акимов умел увлекать и убеждать. План показался интересным и вполне «вахтанговским». Но он не был «вахтанговским», хотя и был интересным. Вахтангов прежде всего искал и находил органическую форму для данного содержания – это был один из основных принципов его творчества. Здесь же предлагалось нарушить это единство, столь необходимое во всяком подлинном искусстве. Как ни выдумывай, как ни старайся, все равно нельзя «Гамлета» Шекспира втиснуть в форму авантюрного романа. Для этого пришлось бы переделать всю трагедию заново.

Помню, на репетициях я впервые увидел Шостаковича. Был он тогда еще совсем молодым человеком, лет 25-26 (дело было в 1932 году). Держался он чрезвычайно скромно, замечаний на репетициях никаких не делал, но и не хвалил особенно много. Как-то вечером был устроен ужин в его честь у одного из наших актеров. Здесь я и познакомился с ним лично. Он много пил за столом, но, вместо того чтобы пьянеть, становился все сдержаннее, молчаливее и вежливее. Только его и без того бледное лицо становилось еще бледнее. Наши девушки ухаживали за ним наперебой, но особенного внимания он им не уделял. Только когда в конце вечера одна из наших актрис стала петь цыганские романсы под гитару, Шостакович сел около нее и молча внимательно слушал. Пела она изумительно. Когда все стали расходиться, он поблагодарил ее и поцеловал ей руку. Сам он в течение всего вечера так и не сел за рояль, как его об этом ни просили.

Музыка, которую он написал к «Гамлету», была превосходна. При всей ее новизне и оригинальности она гораздо ближе подходила к «Гамлету» Шекспира, чем что-либо другое в «Гамлете» Акимова. Но, конечно, были в этой музыке моменты и вполне эксцентрические – вполне в стиле режиссерского замысла. Так, пьяная Офелия на балу (ее играла самая красивая наша актриса Валентина Вагрина) пела веселую песенку с весьма фривольным текстом, в стиле немецких шансонеток начала нашего столетия, под острый и пряный аккомпанемент джаза. Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели…», сочинения композитора Давиденко – лидера группы пролетарских музыкантов, песню, написанную по случаю победы советских войск над китайцами в 1929 году.