О. Лебедева - История русской литературы XVIII века

• Название: История русской литературы XVIII века
• Автор: О. Лебедева
• Издательство: Высш. шк.: Изд. центр «Академия»
• Жанр: Филология
• Год: 2003
• ISBN: 5-06-004391-6

Предлагаемый учебник по истории русской литературы XVIII в. ориентирован на программу высшего гуманитарного образования, принятую и используемую в практике преподавания истории русской литературы в высших учебных заведениях Российской Федерации. От существующих учебников, используемых в настоящее время в педагогическом процессе, он отличается тем, что историю русской литературы XVIII в. автор попытался последовательно интерпретировать в аспекте исторической поэтики, уделяя преимущественное внимание своеобразию жанровых моделей и жанровой системе.

 Каждое литературное явление представлено в контексте общих тенденций литературного процесса. Дается общая периодизация русской литературы XVIII века, культурной эпохи Петра I. Отдельные главы посвящены творчеству Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова, Фонвизина, Карамзина, Крылова, Державина, Радищева. В учебнике представлен целостный анализ текстов, входящих в список обязательной литературы по курсу. Для студентов-филологов университетов и педагогических институтов, для учителей-словесников школ, колледжей и лицеев.

---

Ирония и лиризм как формы выражения авторской позиции. Автор и читатель в сюжете поэмы

Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его выражения – непосредственное включение авторского голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. В первой песне «Душеньки» есть описание поездки богини Венеры на остров Цитеру в раковине, запряженной дельфинами: это опыт переложения сюжета декоративной настенной росписи «Триумф Венеры» на язык поэтической словесной живописи – и здесь, описывая резвящихся вокруг колесницы Венеры тритонов, изображенных в настенной росписи, Богданович легко и органично переходит от описания к выражению лирической эмоции:

Другой [тритон] из краев самых дальних,
Успев приплыть к богине сей,
Несет отломок гор хрустальных
Наместо зеркала пред ней.
Сей вид приятность обновляет
И радость на ее челе.
«О, если б вид сей, – он вещает, –
Остался вечно в хрустале!»
Но тщетно то тритон желает:
Исчезнет сей призрак как сон,
Останется один лишь камень,
А в сердце лишь несчастный пламень,
Которым втуне тлеет он (453).

Тот же лирический характер имеют и прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею:

Зефир! Зефир! Когда б ты знал
Сих злобных сестр коварных лести,
Конечно бы тогда скрывал
Для Душеньки такие вести! (264).

И иногда эти обращения поднимаются до интонации подлинного лирического пафоса – предельной степени выражения авторского сопереживания и сочувствия:

Умри, красавица, умри!
Твой сладкий век
С минувшим днем уже протек! ‹…›
Сей свет, где ты досель равнялась с божеством,
Отныне в скорбь тебе наполнен будет злом ‹…›
И боле – кто, любя, с любимым разлучился
И радости себе не чает впредь,
Легко восчувствует, без дальнейшего слова,
Что легче Душеньке в сей доле умереть (468)

Эти непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования – тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки – «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в. Да и сам характер героини, заметно обытовляющийся среди этого бытового окружения и представляющий собой сочетание сугубо женской страсти к нарядам и наслаждению, простодушия и любопытства, тоже способен вызвать добрую улыбку и у автора, и у читателя. Даже самый патетический момент сюжета – решение Душеньки расстаться с жизнью после того, как она оказалась изгнана из дома Амура, подан в этой иронической интонации:

Лишь только возьмет камень в руки,
То камень претворится в хлеб
И вместо смертной муки
Являет ей припас снедаемых потреб.
Когда же смерть отнюдь ее не хочет слушать,
Хоть свет ей был постыл,
Потребно было ей по укрепленью сил
Ломотик хлеба скушать (470).

И самое важное в постоянном призвуке авторского лиризма и авторской иронии – это стремление внушить аналогичные эмоции читателю. Если в бурлеске Майкова непосредственные включения авторского голоса были связаны с литературно-полемическим, пародийным заданием поэмы, а обращения автора адресованы музе или Скаррону – то есть читатель при этом остается за пределами сюжета и текста, которые предложены ему в готовом виде, то в поэме-сказке Богдановича очевидно стремление вовлечь читателя не только в повествовательный, но и в конструктивный план сюжета, сделать его не просто наблюдателем событий, но отчасти и их творцом.

Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом»(457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461). Иногда содержание того, что читатель должен сам себе представить, или с чем что сравнить, раскрывается в непосредственной адресации к жизненному опыту или воображению читателя. Так, описывая путь Душеньки к дому Амура, Богданович как бы от имени читателя вводит ироническое сравнение героини, окруженной толпой зефиров и смехов, с пчелиным роем:

Зефиры, в тесноте толкаясь головами,
Хотели в дом ее принесть или привесть;
Но Душенька им тут велела быть в покое
И к дому шла сама, среди различных слуг,
И смехов, и утех, летающих вокруг.
Читатель так видал стремливость в пчельном рое,
Когда юничный род, оставя старых пчел,
Кружится, резвится, журчит и вдаль летает,
Но за царицею, котору почитает,
Смиряйся, летит на новый свой удел (458).

Однако гораздо чаще призывы к воображению читателя звучат в таких эпизодах повествования, где поэту как бы изменяет его поэтическое воображение, где ему якобы не хватает слов для описания прелестной или роскошной картины. «Но можно ль описать пером» – устойчивая формула, неизменно предшествующая подобному обращению к читателю.

При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем – потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. Это секрет истинной занимательности произведения искусства: некоторая недоговоренность, побуждающая читателя принимать в творении сюжета участие, равное авторскому, в домысливании, довоображении того, о чем автор недоговорил или оборвал рассказ намеком, предоставив читателю самому сделать нужный вывод.

О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, – эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора, – свидетельствует финал поэмы. Так же, как и зачин, финал является точкой наибольшего сюжетного напряжения; начало конец в своем соотношении определяют основные эстетические параметры текста. Если Богданович начал свою поэму с воззвания к Душеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но имени ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение читателя:

Но как ее назвать,
В российском языке писатели не знают;
Иные дочь сию Утехой называют,
Другие Радостью и Жизнью, наконец ‹…›
Не пременяется названием натура:
Читатель знает то, и знает весь народ,
Каков родиться должен плод
От Душеньки и от Амура (479).

Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном стиле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные авторской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу – «в повесть иногда вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить»[106].

Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтическом слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской реальности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина – от «Бригадира» к «Недорослю» – стала наиболее наглядной демонстрацией самого механизма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении.

Поэтика драматургии Д. И. Фонвизина (1745-1792)

Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели.