О. Лебедева - История русской литературы XVIII века

• Название: История русской литературы XVIII века
• Автор: О. Лебедева
• Издательство: Высш. шк.: Изд. центр «Академия»
• Жанр: Филология
• Год: 2003
• ISBN: 5-06-004391-6

Предлагаемый учебник по истории русской литературы XVIII в. ориентирован на программу высшего гуманитарного образования, принятую и используемую в практике преподавания истории русской литературы в высших учебных заведениях Российской Федерации. От существующих учебников, используемых в настоящее время в педагогическом процессе, он отличается тем, что историю русской литературы XVIII в. автор попытался последовательно интерпретировать в аспекте исторической поэтики, уделяя преимущественное внимание своеобразию жанровых моделей и жанровой системе.

 Каждое литературное явление представлено в контексте общих тенденций литературного процесса. Дается общая периодизация русской литературы XVIII века, культурной эпохи Петра I. Отдельные главы посвящены творчеству Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова, Фонвизина, Карамзина, Крылова, Державина, Радищева. В учебнике представлен целостный анализ текстов, входящих в список обязательной литературы по курсу. Для студентов-филологов университетов и педагогических институтов, для учителей-словесников школ, колледжей и лицеев.

---

Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов – тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью.

В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников[107], – это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием.

Говорение как драматическое действие в комедии «Бригадир»

Обращаясь к проблеме его своеобразия у Фонвизина, важно установить приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все остальное подчиняется и от которой все причинно зависит. Такая позиция и будет определением природы драматического действия. И в этой связи все опыты критической интерпретации «Бригадира» обнаруживают одну любопытную закономерность: природа действия в комедии настолько специфична, что все попытки традиционного к нему подхода упираются в один и тот же тупик. Вот лишь некоторые примеры трактовки «Бригадира» с этой точки зрения:

Л. И. Кулакова: «Бездеятельность, отсутствие каких бы то ни было интересов, духовное убожество великолепно характеризуется пустыми разговорами героев комедии»[108].

К. В. Пигарев: «Установить сколько-нибудь четкую закономерность в композиции комедии едва ли возможно. Связь между отдельными актами и сценами в достаточной степени случайна. Комическое действие в пьесе заменено комическими разговорами»[109].

В. Н. Всеволодский-Гернгросс: «Комедия идет на остроумном, мастерски отточенном диалоге, но сценического действия в ней мало, оно не развивается, комедия статична»[110].

Г. П. Макогоненко: «Их [Софьи и Добролюбова] любовь вне действия комедии. Изъятие этой линии ничего не изменит в развитии пьесы. Действие в «Бригадире» происходит лишь в стане обличаемых, объединяют их всех взаимные любовные ухаживания»[111].

В. И. Глухов: «‹…› действие в «Бригадире» есть, но оно лишено единства, как оно понимается теоретиками классицизма. Не раз возникая, действие прерывается ‹…›. Конфликт по-настоящему завязывается только в последнем акте: Бригадир и Советник становятся свидетелями любовного объяснения Ивана и Советницы»[112].

Ю. В. Стенник: «‹…› динамический, переплетающийся калейдоскоп любовных эпизодов»[113].

Все эти суждения клонятся к одному из двух возможных утверждений. Первое: в «Бригадире» нет сценического действия. Но тогда, во-первых, что же это за комедия без действия, а во-вторых, возможно ли это в комедии, до предела насыщенной именно сценическими формами бытовой, физической активности пьющих чай, курящих табак, играющих в карты и шахматы, преследующих любовные цели и то и дело падающих на колени персонажей? Второе: действие в комедии есть – любовная интрига. Но в качестве таковой (интриги) оно (действие) дискретно, прерывно, не соответствует закону единства. Тогда в него никак не укладываются сцены, действительно занятые одними лишь не идущими к любовной интриге разговорами (I,1; IV,2; IV,4 и т. д. ) и композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в нее вклиниваются случайные люди и появляются лишние сцены.

Между тем во всех цитированных суждениях о «Бригадире» упоминается тот высший иерархический приоритет, который действительно объединяет всех персонажей фонвизинской комедии в единую композицию, только выглядит он в этих суждениях недостатком: совершенно справедливому заключению о том, что именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира», помешала только ориентация на традиционную теорию драмы, полагающую комедийным типом действия интригу или характер. Но если отрешиться от предубеждения, что действие в таком смысле – хорошо, а разговоры – плохо, то в соображении о природе действия «Бригадира» как акта говорения нет никакой ереси. Ведь ментальность и выражается прежде всего в языке.

Тезис о том, что говорение является основным действием «Бригадира», подтверждается объективными особенностями текста, который отличается экстраординарной насыщенностью самим понятием «говорение» и всем семантическим гнездом слов, так или иначе его выражающих. Уже одно это заставляет заподозрить в говорении истинный двигатель и высший смысл «Бригадира»: особенно если учесть, что 1769 г. – пик русской гласности XVIII в. и что именно эта гласность вот-вот доберется до корней уже очевидного абсурда российской действительности в открытом политическом диалоге с Екатериной II как личным представителем русского абсолютизма.

Но если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойства этого действия: т. е. быть игровым актом, обладать генерирующей сюжет способностью и давать результаты (или не давать таковых, что есть всего лишь вариант результативности). Если в пьесе не играется характер или сцепление обстоятельств, то предположение о том, что в ней играется разговор, должно опираться на соответствие разговора законам любой игры. Законы же эти таковы, что игра репрезентативна в первую очередь по отношению к себе самой: «Субъект игры – это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения ‹…› Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. ‹…› Собственно, субъект игры ‹…› – лишь сама игра. ‹…› Саморепрезентация игры действует таким образом, что играющий приходит к собственной саморепрезентации, репрезентируя в то же время игру»[114].

Иными словами, говорение в качестве игрового драматического действия должно демонстрировать себя как таковое. И разговор как таковой в «Бригадире» действительно начинает себя демонстрировать с первого же явления комедии:

Советница. Оставьте такие разговоры. Разве нельзя о другом дискюрировать? ‹…› Бригадир. Яи сам, матушка, не говорю того, чтоб забавно было спорить о такой материи, которая не принадлежит ни до экзерциции, ни до баталий ‹…›. Советник. ‹…› я сам, правду сказать, неохотно говорю о том, о чем, разговаривая, не можно сослаться ни на указы, ни на уложение. Бригадирша. Мне самой скучны те речи, от которых нет никакого барыша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне ‹…› (I,1)[115].

Как справедливо заметил Г. А. Гуковский, для принципов конструкции человеческих образов в «Бригадире» характерно «‹…› словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая – Советника, петиметрская – Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт»[116]. Кроме того, что это положение напоминает способ конструкции одического образа (или трагедийного – чистый голос, исчерпывающий его носителя), нельзя не заметить, что это и есть воплощенное действие игрового типа – репрезентируя игру (в данном случае игру словом в пародии на устойчивый стиль), игрок демонстрирует себя:

Сын. В Париже все почитали меня так. как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. ‹…› везде у всех радость являлась на лицах, и часто ‹…› декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают (III,3).

В результате того, что говорение оборачивается в «Бригадире» сценическим действием, сама идея говорения, реализованная в целой системе однокоренных и синонимических слов, как бы растекается по словесной стихии комедии, организуя ее внешние формы и разворачиваясь от реплики к реплике как одическое понятие от строфы к строфе. Вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» – это слово «говорить» («сказать», «речь»).

Практически любой акт высказывания сопровождается акцентом на моменте говорения при помощи формул: сказать могу, я тебе говорю, не говорю того, неохотно говорю, можно сказать, правду сказать, должен говорить, говорят, сказывают, без лести могу сказать, одно словцо сказать, поговорить хочу, по-каковски говоришь, говорить изволишь и т. д. Побудительная модальность также выражена императивными вариантами этих формул: скажи мне, выскажи, вытолкуй, поговорим, говорите что вам угодно, ничего не говорите, переменим речь, расскажи и т. п.