Джо Салас - Играем реальную жизнь в Плейбек-театре

• Название: Играем реальную жизнь в Плейбек-театре
• Автор: Джо Салас
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-89353-276-0

В книге описана форма импровизации, которая основана на истори­ях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.

---

Название «Плейбек-театр» относится и к самому методу, и к группе людей, его практикующих. На сегодняшний день существует множество плейбек-групп по всему миру, и если они называют себя «Плейбек-театр» (хотя так делают не все), они добавляют название, которое отличало бы их от других организаций, - обычно это название соответствующего города или региона. Есть Сиднейский Плейбек-театр, Лондонский Плейбек-театр, Плейбек-театр Северо-Запада и т.д.

Основная идея Плейбек-театра очень проста, в то время как ее воплощения сложны и глубоки. Когда люди собираются вместе и рассказывают свои личные истории для того, чтобы разыграть их, в коммуникацию вступает множество человеческих посланий и ценностей, многие из которых радикально противоречат превалирующим ценностям нашей культуры. Однако идея состоит в том, что вы, ваш личный опыт достойны такого рода внимания. Мы говорим, что ваша жизнь - подходящий объект для искусства, что другим ваша история может быть интересной, они могут чему-то научиться, продвинуться вперед благодаря ей. Мы говорим, что находимся ближе к сути, чем культуральные иконы Голливуда и Бродвея, можем найти такие отражения, которые принесут смысл в наш мир. Мы говорим также, что эффективное артистическое выражение - это не эксклюзивная компетенция профессионального актера, что каждый из нас, и даже вы, и даже я, может достичь таких уровней внутри себя или вне себя, чтобы создать красоту, способную тронуть другие сердца. Мы говорим, что история сама по себе - объект величайшей важности, что нам необходимы истории для выстраивания смысла наших жизней, сама наша жизнь наполнена историями, если мы умеем распознавать их. Мы говорим, что мы гораздо ближе - и в то же время дальше - по отношению к театру, чем великие драматические постановки прошлого, что до возникновения традиции литературного театра, а затем и параллельно с ней, всегда существовал театр более непосредственный, более личный, более простой, более доступный, и этот театр произрастает из неумирающей потребности в общении посредством эстетического ритуала[1].

Связанный с древней традицией нетехнологичного театра, Плейбек-театр в то же время - явление новое. Это продукт нашего времени, современного хода событий, он адресован современным потребностям. Откуда он возник?

Плейбек-театр начался в воображении Джонатана Фокса, и здесь я хочу рассказать свою собственную историю, потому что, как жена Джонатана и его профессиональный партнер, я участвовала в зарождении Плейбека.

В 1974 г. мы жили в Нью-Лондоне, штат Коннектикут, в маленьком прибрежном городке, укрытом мрачной тенью промышленных заводов. Джонатан занимался писательством и несколько часов в неделю работал в колледже преподавателем английского языка. У нас были друзья, чьи дети посещали небольшую экспериментальную школу. Однажды они попросили Джонатана помочь им поставить театральную пьесу, которую они хотели сыграть для своих детей. Хотя Джонатан не занимался театром непосредственно, но те, кто знал его, знал и его театральную, клоунадную экспрессивность, его страсть к спектаклю и его манеру поведения, которая была одновременно и развлекающей, и содержательной, и уважительной.

Джонатан с детства интересовался театром. Но он был обескуражен соревновательными, иногда нарциссическими проявлениями основных течений театрального мира. Вместо этого он нашел свою модель театра и свое вдохновение благодаря ценностям и эстетике самых ранних устных традиций, современным альтернативным театрам, а также возрожденной роли ритуала и устного рассказав доиндустриальной жизни непальских деревень, где он провел два года в качестве добровольца Корпуса Мира. Там он нашел определенные параллели западному наследию средневековых мистерий и мираклей, которые он изучал в Гарварде. Эти постановки были неформальными, созвучными временам года и праздникам, очень личными и неприкрыто любительскими.

Когда театральный проект с родителями из Нью-Лондона был завершен, то все захотели продолжать работать вместе. Они пригласили меня быть их музыкантом. Я была польщена - и обеспокоена. Хотя я исполняла музыку всю свою жизнь, я не знала, как импровизировать, как играть без записанных нот, лежащих передо мной. Это было начало долгого процесса отучения от старого и научения новому, поиска моей потерянной спонтанности и обладания музыкой.

Мы назвали свою группу «Вся эта грация». Мы выступали на пляжах, на лужайке перед домом умственно отсталых, в церковном подвале. Наши шоу были импровизационными, глубокими по тематике, основанными на ритуалах, в них присутствовало много энергии и определенная доля анархии. Они пробуждали интерес и приносили удовлетворение. Но Джонатан все еще находился в поиске.

Однажды после обеденной чашки горячего шоколада ему пришла в голову идея: импровизационный театр, основанный просто на реальных историях людей из зрительного зала, разыгрываемых немедленно командой актеров.

Некоторые члены «Всей этой грации» были полны решимости двигаться в этом новом направлении. Все вместе мы экспериментировали с тем, что, как мы думали, создаст театр посредством наших личных историй, без предварительных приготовлений, используя лишь то, что наша спонтанность предоставляла нам в текущий момент. Мы сделали одно шоу. Материал был сырой, но процесс пошел.

В августе 1975 г. Джонатан и я переехали в город Нью-Палтц, штат Нью-Йорк, что находится в трех часах езды от Нью-Лондона. Прощание было тяжелым. Джонатану предложили закончить психодраматическое образование в Институте Морено в Биконе, штат Нью-Йорк, подготовку, которая, как он надеялся, даст ему решимость и мудрость повернуться лицом к любой зрительской истории, даже к самой деликатной и болезненной.

К ноябрю того года мы собрали еще одну группу людей, готовых присоединиться к нам для развития нового театра. Большая часть из них пришла из сети психодраматистов, которые были увлечены интимностью и напряженностью разыгрывания историй из реальной жизни. Некоторые из них интересовались обычным театром, некоторые к театру не имели никакого отношения. Они принесли с собой богатое разнообразие жизненного опыта. По мере продвижения нашей работы, мы все больше осознавали важность такого разнообразия: различия в личностных качествах, возрасте, социальном положении, карьере, культурном уровне и театральной подготовке. Как и в то время, когда мы играли мистические пьесы, обычные люди в качестве актеров вносили ценный вклад в работу.

Зерка Морено, вдова основателя метода психодрамы Я. Л. Морено и всемирно известный лидер психодраматического движения, была заинтригована нашими идеями и оплатила аренду нашего репетиционного помещения за первый год. Даже на самой начальной стадии она увидела родство между нашей работой и театром спонтанности Морено, из которого развилась классическая психодрама.

Однажды вечером в Институте Морено мы сидели за столом, накрытым клеенкой, пили чай и подбирали название для этой коллективной авантюры. Названия летали вокруг стола: одни из них были воодушевляющими, другие - претенциозными, третьи - невразумительными, четвертые - остроумными. Мы отфильтровали несколько названий и в духе настоящей психодрамы поменялись с ними ролями: как ты себя чувствуешь, Название, презентируя то, что мы делаем? Было одно название, которое показало себя правильным образом, - Плейбек-театр.

Первые пять лет Плейбек-театра были временем больших надежд и разочарований. Часто мы чувствовали, что движемся на ощупь в темноте, ведомые только проблесками нашего видения. Мы подолгу останавливались на усовершенствованиях, которые могли бы работать, и они становились частью нашей театральной формы. Мы учились тому, как внимательно слушать и как находить в себе смелость играть, не зная наверняка, правильно ли мы поняли историю. Мы обучались важности соблюдения ритуала, в который вплетались наши эфемерные истории, важности рамок игры, состоящих из знакомых, неизменных элементов, таких как последовательность разыгрывания истории и физическое расположение актеров на сцене. Мы много работали в тесной связи друг с другом, понимая, что наш театр зависит от нашей командной интуиции. Некоторые из участников первоначальной группы ушли, но оставшийся костяк команды сохраняется и по сей день. Многие присоединились к нам в течение последующих лет, поддавшись распространяющимся слухам, которые мы пытались сделать как можно более радостными и гуманистическими.

Наши первые перформансы были просто открытыми репетициями. Прекрасно понимая, как мало у нас гладкости и мастерства, мы приглашали людей экспериментировать вместе с нами, играть в наши игры просто ради разминки и рассказывать друг другу истории. Постепенно мы ощутили, что готовы представлять наши перформансы более официально: теперь у нас была входная плата, зрители и команда, которая чувствовала себя командой по ту сторону рампы. Но мы никогда не отгораживались четвертой стеной. Во время наших перформансов зрители присоединялись к нам на сцене и актеры развивали свою индивидуальность в ролях.