Петр Киле - Сокровища женщин Истории любви и творений

• Название: Сокровища женщин Истории любви и творений
• Автор: Петр Киле
• Жанр: История

Истории любви замечательных людей, знаменитых поэтов, художников и их творений, собранные в этом сборнике, как становится ясно, имеют одну основу, можно сказать, первопричину и источник, это женская красота во всех ее проявлениях, разумеется, что влечет, порождает любовь и вдохновение, порывы к творчеству и жизнетворчеству и что впервые здесь осознано как сокровища женщин.

Это как россыпь жемчужин или цветов на весеннем лугу, или жемчужин поэзии и искусства, что и составляет внешнюю и внутреннюю среду обитания человеческого сообщества в череде столетий и тысячелетий. Перед нами сокровенная, как бы утаенная история развития человека, с его влечением к любви и красоте, от классической древности и эпохи Возрождения до нашего времени, с прояснением впервые историй любви Шекспира и Лермонтова, не менее удивительных, чем у Данте и Петрарки.

---

Поразительна эта радость встречи с новым человеком, чем-либо примечательным, да это в семье, окруженной немалым числом замечательных людей. Осенью 1889 года Серов в Москве мог быть лишь наездом; в начале года он женился в Петербурге, где писал портрет отца к юбилейному спектаклю его оперы «Юдифь», видимо, и декорации; лето Ольга Федоровна гостила в Домотканове у Дервизов, Серов все работал в Петербурге, а осенью вдруг приехал в Москву, откуда умчался, кажется, в Домотканово. И, по всей вероятности, Константин Коровин рассказывает о втором посещении Врубеля Мамонтовых, когда Савва Иванович показывал гостю скульптуру Христа работы Антокольского, что молодой художник оценил весьма странно, мол, это не скульптура.

Высказывал и другие, весьма неожиданные суждения, но Савву Ивановича, вероятно, не смущали чудачества художников, и уже к Рождеству, когда Серов снова в Москве, мы видим, как он с Врубелем ночи напролет пишут декорации к драме «Царь Саул», написанной Саввой Ивановичем с сыном Сергеем. Говорят, это была эффектная в театральном отношении вещь. Особенный успех имели два актера, один играл пророка Самуила, другой – царя Агага в плену; первый – К. С. Станиславский, вот где он начинал, второй – Серов.

«Во время писания этих декораций они оба, что называется, «дневали и ночевали в большом доме», работая преимущественно вечера и ночь – напролет. Валентин Александрович со свойственной ему мрачной шутливостью говорил: «Кончили мы с Врубелем, т. е. Врубель со мной; затея была его, я помогал ему как простой или почти простой поденщик».

Серов, как всегда, до щепетильности точен. Значит, декорацию писать вызвался Врубель, или ему заказана была Мамонтовым, а Серову предстояло репетировать вместе с будущим знаменитым артистом и режиссером. Есть свидетельство: «Лучше других удалась «Ассирийская ночь», идея которой принадлежала Серову, а Врубель, по словам Серова, «навел лишь Ассирию» на его реальную живопись».

Вскоре Врубель буквально поселяется в доме Мамонтовых. У него был, с точки зрения Саввы Ивановича, особый шарм, поразительная смесь аристократа и гувернера, который умел без всяких усилий и целей плодотворно влиять на его подрастающих детей, занимаясь всецело своими делами. Это объясняет, почему Врубель неоднократно путешествовал по Италии и Франции с семейством Мамонтовых. А пока Савва Иванович, вероятно, предоставил ему свою большую мастерскую при московском доме, рад был бы и Коровину с Серовым предоставить ее, но те, очевидно, ради свободы обзавелись своей мастерской, которую Мамонтов называл «норой», там зимой было холодно.

Уже к весне 1890 года Врубель настолько освоился в доме Мамонтовых, что приступил к новой работе в кабинете Саввы Ивановича. В письме к сестре от 22 мая 1890 года он сообщает: «Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» – полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Обстановка моей работы превосходная – в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова».

В кругу Саввы Ивановича Мамонтова в Москве и Абрамцеве Михаил Врубель нежданно-негаданно оказался в столь любезной его душе атмосфере Ренессанса с его устремлениями к универсализму, с культом красоты во всех ее проявлениях и прежде всего национальных, с погружением в старину и сказку, что сопровождалось поездками в Италию, чтобы окунуться в классическую древность, вновь взошедшую в эпоху Возрождения.

Врубель еще в Киеве занялся было скульптурой, которой не обучался, слепил голову Демона из глины, которая рассыпалась. К его появлению у Мамонтова в Абрамцеве была открыта гончарная мастерская, где намеревались заняться майоликой, возрождением утраченного ремесла, как нельзя кстати, как, впрочем, с заказами панно в духе Ренессанса или декораций для постановок Частной оперы, и всем этим он увлекся вдохновенно, будто это и есть его сфера творчества, к которой он готовил себя до сих пор. И заказ на иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – уж к этому-то точно он словно готовился всю жизнь, зачитываясь лирикой, поэмами и прозой поэта.

Анна Александровна Врубель в 1893 году поселилась в Москве, очевидно, чтобы жить рядом с братом, а может быть, представился хороший случай с работой, она всю жизнь давала частные уроки и всегда стремилась помочь брату.

«Здесь я нахожу брата уже заявившим о себе в искусстве художником. Настроение его, однако, временами скорее угнетенное, и материальное положение малообеспеченное».

В это время были созданы удивительные панно «Венеция» (1893), «Испания» (1894) и картина «Гадалка» (1894-1895)…

В «Венеции» мы видим карнавал, можно сказать, во времени – в эпоху Возрождения и в наши дни, история предстает как миф, а миф – как сама жизнь, сиюминутная и вечная. Именно эстетика Ренессанса делает и «Испанию», где Врубель никогда не был, как и Пушкин, столь простой и масштабной, как маленькие трагедии Пушкина.

II

В декабре 1895 года антреприза Московской частной оперы Мамонтова гастролировала в Петербурге, выступала в Панаевском театре, где Савва Иванович задумал поставить оперу Хумпердинка «Гензель и Гретель». Декорацию писал Константин Коровин; но он заболел и был вызван из Москвы Врубель. На роль Греты была приглашена молодая певица Надежда Ивановна Забела из какого-то оперного товарищества, замеченная Мамонтовым, как примерно в то же время им был замечен Шаляпин Федор Иванович, который только начинал выступать на сцене Мариинского театра и чувствоал себя там неуютно и неуверенно.

Входит в полутемный зал Врубель, на сцене шла репетиция, он слышит женский голос совершенно особенный, такой впервые. На сцене было темно, но общий облик певицы он уловил. В перерыве он поднялся на сцену и прямо направился к незнакомке, которая стояла рядом с Т. С. Любатович.

Впоследствии Надежда Ивановна вспоминала: «На одной из репетиций я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!»

Т. С. Любатович поспешила ей представить странного поклонника: «Наш художник Михаил Александрович Врубель» – и добавила в сторону: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный».

Приступив к работе над декорациями, Врубель не пропускал репетиций, что, впрочем, было в порядке вещей для труппы Московской частной оперы, все были всегда в сборе, при этом, кроме режиссера, каковым выступал Савва Иванович, в постановке принимал участие и художник, автор основных декораций и костюмов. Врубель не просто слушал пение Надежды Ивановны, а делал даже замечания, как то или иное лучше пропеть, как ни удивительно, вполне профессионально, главное, так ясно и просто, а сам весь сиял; кто его знал, прежде всего Мамонтов, сразу заметили, что художник влюблен в певицу. Его завораживал ее голос, но она приглянулась ему явно и своей внешностью: красавицей ее трудно было назвать, но в ней, хрупкой и трогательной, проступала грация, женственно-артистическая, под стать ее пению.

Он сразу догадался, что она украинка, и то, что она росла в Киеве, его чрезвычайно обрадовало. Правда, выяснилось, закончив институт благородных девиц в Киеве в 1883 году, с 1885 года по 1891 она училась в Петербургской консерватории, а он приехал в Киев в 1884 году, словом, они разминулись, но студенческие годы, пусть в разное время, они провели на берегах Невы.

После окончания консерватории Надежда Ивановна совершает концертную поездку с А. Г. Рубинштейном по Германии, затем в Париже берет дополнительные уроки по вокалу. Она возвращается в Киев в 1893 году и дебютирует в оперном театре И. Я. Сетова. Надежда Ивановна могла поведать художнику, который горячо интересовался ее жизнью, о партиях, какие она исполняла: Недды («Паяцы» Леонкавалло), Елизаветы («Тангейзер» Вагнера), Микаэлы («Кармен» Бизе), Миньон («Миньон» Тома), Татьяны («Евгений Онегин» Чайковского), Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки), Кризы («Нерон» Рубинштейна).

В Киеве особо выделяют роль Маргариты («Фауст» Гуно) в исполнении молодой певицы, судя по одному из отзывов: «Г-жа Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно, вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, – она всецело завладела вниманием и расположением публики».

Затем Надежда Ивановна выступала в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии Джильды («Риголетто» Верди), Виолетты («Травиата» Верди), Джульетты («Ромео и Джульетта» Гуно), Инеи («Африканка» Мейербера), Тамары («Демон» Рубинштейна), Марии («Мазепа» Чайковского), Лизы («Пиковая дама» Чайковского).