Петр Киле - Сокровища женщин Истории любви и творений

• Название: Сокровища женщин Истории любви и творений
• Автор: Петр Киле
• Жанр: История

Истории любви замечательных людей, знаменитых поэтов, художников и их творений, собранные в этом сборнике, как становится ясно, имеют одну основу, можно сказать, первопричину и источник, это женская красота во всех ее проявлениях, разумеется, что влечет, порождает любовь и вдохновение, порывы к творчеству и жизнетворчеству и что впервые здесь осознано как сокровища женщин.

Это как россыпь жемчужин или цветов на весеннем лугу, или жемчужин поэзии и искусства, что и составляет внешнюю и внутреннюю среду обитания человеческого сообщества в череде столетий и тысячелетий. Перед нами сокровенная, как бы утаенная история развития человека, с его влечением к любви и красоте, от классической древности и эпохи Возрождения до нашего времени, с прояснением впервые историй любви Шекспира и Лермонтова, не менее удивительных, чем у Данте и Петрарки.

---

Говорят все в один голос, что образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: «Когда она поет, чудится – перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения, кроткие и… почти неуловимые… Когда приходится им испытывать горе, это не горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд».

Римский-Корсаков после «Садко» писал Надежде Ивановне: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…». Образ Волховы прежде всего создал Врубель.

Певица с уникальным голосом стала, можно сказать, Музой Римского-Корсакова, не говоря о Врубеле. О «Псковитянке» он писал «Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина».

При возобновлении «Снегурочки» на сцене Частной оперы с Забелой в главной роли композитор тоже пришел в восторг: «Так спетой Снегурочки, как Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал».

Некоторые оперные партии, как и романсы, Римский-Корсаков сразу писал в расчете на артистическое дарование певицы: Веры («Боярыня Вера Шелога»), и Царевны-Лебедь («Сказка о царе Салтане»), и царевны Ненаглядная Краса («Кощей Бессмертный»), и Марфы («Царская невеста»).

22 октября 1899 года состоялась премьера «Царской невесты».

Критик И. Липаев писал: «Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой… Забела бесподобна в сценах с Дуняшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы нашла редкую артистку».

Критик Кашкин: «Забела удивительно хорошо поет арию (Марфы). Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих певиц найдется в самом высоком регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством меры».

О. Л. Книппер писала Чехову: «Вчера я была в опере, слушала второй раз «Царскую невесту». Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте – растрогала она меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый, высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон такой нежности, лиризма, чистоты – просто из головы у меня не выходит. Опять пойду ее слушать».

Через год москвичи увидели новую оперу Римского-Корсакова – «Сказку о царе Салтане».

«Миша очень отличился в декорациях «Салтана», и даже его страшные враги – газетчики – говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре», – писала Надежда Ивановна сестре.

Весной 1900 года, когда она только разучивала партию, Врубель написал «Царевну-Лебедь», создав изумительный образ певицы в этой роли.

М. А. Дулова оставила ценные свидетельства. Оказывается, Врубель не только писал декорации, костюмы, но собственноручно одевал Надежду Ивановну, для чего приходил в театр за два часа, как это и полагалось, до начала спектакля.

«С костюмом Маши в «Дубровском» произошла целая война. Врубель уличал режиссера и костюмершу в нелепости их творчества, были бурные споры, после которых Забеле разрешили петь в своем собственном костюме. Это было, конечно, несравненно правдивее и ближе к костюму пушкинской Маши Троекуровой. Обыкновенно Врубель, после того как Надежда Ивановна была одета и готова к выходу, спешил занять свое место в партере (3-й ряд, артистический). Я часто бывала его соседкой и могла наблюдать за ним. Врубель всегда волновался, но с появлением Надежды Ивановны успокаивался и жадно следил за игрой и пением своей жены. Он ее обожал! Врубель как художник, создавший внешний вид… (ее сценических) образов, смотрел всегда на свое творение влюбленными глазами, сливая искусство с действительностью, т. е. со своей женой Надеждой Ивановной».

Это в духе эстетики Ренессанса: поэтический образ всегда сливается с живой современной жизнью. Об исполнении роли Волховы (в сезон 1899/1900) и голосе Надежды Ивановны оставил восторженные воспоминания М. Ф. Гнесин: «Пробудилось расколдованное озеро, и я чувствую его дыхание, ожил трепетный тростник, завлекательно, человеческими голосами поют белые лебеди. Но вот раздается голос, ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся.

Казалось, сама природа, как северный пастушок, играет или поет на этом одушевленном музыкальном инструменте. И сколько любви было в этом пении, но любви не совсем человеческой: душа сказки сливалась в нем с душой человека!

И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные длинные руки.

… В конце спектакля я неистовствовал у рампы вместе с большой группой энтузиастов, бешено аплодируя и вызывая артистку. Я готов был перепрыгнуть через оркестр, чтобы хоть на несколько шагов приблизиться к этому «чуду чудному, диву дивному». За этот вечер я, право, больше подвинулся в музыкальном искусстве, чем за все месяцы занятий по гармонии. Сама гармония поселилась в моей музыкальной душе».

Надежда Ивановна вспоминала: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: «Неужели тебе не надоело?» – «Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона… » Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета, не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой. Зато «Садко» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски».

Анна Александровна Врубель:

«Остальные годы брат с женой, как было уже упомянуто выше, проводили лето в Черниговской губ. на хуторе Ге, близ станции Плиски Киево-Воронежской ж. д. Здесь оставалась еще в целости мастерская покойного художника, даже с наброском мелом на большой черной, вделанной в стену доске его известной картины «Распятие». Эта мастерская была любезно предложена хозяевами хутора в распоряжение брата.

Здесь было написано несколько наиболее значительных вещей, как-то: два больших полотна «Сирени», «К ночи», «Царевна-Лебедь» и начат «Богатырь». Брат с увлечением работал здесь, устроив себе костюм профессионала – легко моющуюся белую длинную блузу. День проходил в работе, а вечер, часто в некотором уединении от родственного кружка, брат проводил, лежа на садовой скамейке под развесистым старым вязом, в сосредоточенном размышлении, очевидно, обдумывая свою работу, погруженный в царство своей художественной фантазии.

Длинные прогулки, как и садовые игры, утомляли брата, поэтому он редко участвовал в них. Исключением среди этого pass?-temps являлся день 28 июля – день свадьбы брата и невестки. Тут роль художника он менял на другую, тоже изредка ему симпатичную роль maitre d’Hotel’я. Брат шутил при этом, говоря, что не будь он первым, он избрал бы профессию второго. Обыкновенно накануне предпринималась поездка в Киев для расширения меню. Затем разводился костер, происходило жарение на специально заказанном для этого вертеле, и шло угощенье, относительно, конечно, в более или менее широких размерах; после чего наступали неизбежные дни экономии для приведения в равновесие бюджета.

Но вот наступает 1901 год, отмеченный крупным семейным событием – рождением сына. Родители с горячей радостью ждут появления на свет будущего, делаются самые тщательные приготовления: но их ожидает глубокое огорчение: мальчик рождается, в смысле общего сложения, прелестным, с каким-то поразительно сознательным взглядом, но и с первым признаком дегенерации – раздвоенной верхней губкой.

Это так глубоко поражает брата, что вскоре наступает постепенное и неуклонное погружение, если можно так выразиться, психики брата в стихию его конечного «Демона». Начинает преобладать угнетенное настроение в связи с лихорадочной работой, что продолжается вплоть до водворения картины на выставке в начале 1902 года, после чего настроение переходит в редкое возбуждение. Он намеревается ехать в Париж и там выставить своего «Демона» под титлом «Ikone», пишет в четыре сеанса портрет своего нежно любимого сына, причем придает его облику то выражение крайней тревоги, которую, очевидно, переживает сам, сосредоточиваясь на том, что ждет его в жизни».