Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

В значительной мере миф Цибульского он же сам и творил, притом весьма старательно. Он был настоящим мифоманом, сам себя называл «эротоманом-болтуном», часами просиживал в местах, где ничего не происходило… Разговоры с ним оборачивались монологом актера, полным претензий к миру и окружающим. Нытье обиженного ребенка, который не знает, чего он собственно хочет. Рассвет, который он слишком часто встречал в прокуренных кабаках, не приносил освобождения, часто сопровождался очередным скандалом с обслугой, так обычно завершались его слишком долгие рабочие дни.

Ужасно раздражала поза Цибульского. Он считал себя эманацией поколения, к тому же того, которое представлял в фильме, в то время как сам принадлежал к нему лишь условно. Война 1939 года, движение Сопротивления, Варшавское восстание и послевоенное преследование Армии Крайовой, как и в моем случае, не были страницами его биографии. Наоборот: если он был во что-то страстно вовлечен, то именно в послевоенную действительность — во все эти студенческие кружки, общества, активы, в поездки на уборку урожая, самодеятельность в домах культуры; он был страстным активистом. Включался, увлекал за собой, потом предъявлял требования непонятно кому и по какому поводу… Делал все это с несносным упрямством, в конце концов его вроде бы удавалось уговорить, а через некоторое время он возвращался к тому, что как будто уже проехали, и надо было снова начинать спорить, спорить, спорить.

Но существовал и другой Цибульский. Прежде всего, это был первый в польском кино абсолютно оригинальный актер. Неповторимый талант. Единственный достойный партнер величайших артистов мирового кино: Джеймса Дина, Марлона Брандо, Жерара Филипа, Марчелло Мастроянни… Его игра, сплавлявшая роль с биографией и собственной индивидуальностью, творила на экране единство, недоступное для других современных ему польских актеров. Эта органика напоминала поведение животных. Я хорошо помню нашу поездку в Жарден-дю-Плант в Париже, где мы просидели несколько часов перед клеткой с гориллой. Выразительность жестов гориллы была абсолютной, они больше говорили о потаенной эмоциональной жизни животного за решеткой, чем это можно описать словами. Збышек понимал такую таинственную речь и владел ею.

Поэтому его ввергали в отчаяние постоянные уверения наших театральных корифеев, что пес перед камерой всегда затмит своей естественностью актера. Он писал об этом в письмах друзьям, объяснял на встречах со зрителями, защищал собственный подход к исполнению, убеждая, что только полное биологическое слияние с воссоздаваемым персонажем способно представить на экране живого человека.

— Он хотел одного: нравиться! — заявил один из профессоров краковской актерской школы, выпускником которой был Збышек, никак не беря в толк, что Цибульский не просто нравился, а вызывал восхищение миллионов зрителей, а это огромная разница. Поэтому он один-единственный в нашем послевоенном кино стал настоящей звездой, несмотря на полное отсутствие условий, укрепивших бы его положение: не было сценаристов, которые писали бы с мыслью о нем, только немногие режиссеры способны были оценить исключительность его индивидуальности и поставить на нее в своих фильмах. В каждой роли он оказывался тем же человеком, что уже представал перед зрителем, те же характерные жесты и манера говорить, та же улыбка, те же, наконец, темные очки, которые стали для него своего рода маской, подобной той, которой пользовались артисты античного театра.

Заслонить глаза — глубоко символический жест. Исключив глаза как непосредственный инструмент коммуникации со зрителем, он сделал свое тело необычайно подвижным, эластичным, значительно более выразительным, чем у большинства других исполнителей. Актеры немого кино играли куда выразительнее именно телом, камера стояла от исполнителей дальше, чем теперь, чтобы объектив запечатлел всю фигуру. Кино еще не знало крупного плана, да и что он мог дать, если не было слов диалога? Только в звуковом кино объектив приблизился к лицу актера. От Цибульского камера должна была отдаляться, потому что замаскированному очками лицу следовало дать на экране какой-то эквивалент — им был именно его силуэт, тело, фигура, передававшие с невероятной выразительностью его чувства и состояния. Как раз это сближало его с теми артистами, которые искали в кино новую выразительность, к ним принадлежали прежде всего Джеймс Дин и Марлон Брандо.

Снятый на среднем плане, скажем, до колен, Збышек Цибульский всегда представал в каком-то трудно определимом движении, в каком-то неподдающемся словам жесте. Это цепляло внимание, а часто и сильно интриговало. Персонажи, которых он играл, привлекали большее внимание зала, они посылали нам некие сообщения. Важны были не слова и не сила и модуляции его голоса, но ситуации, в которых он оказывался. Там, где эти ситуации были хорошо продуманы и точно написаны, Цибульский как актер реализовался до конца. Более того, он становился понятным для мира, больше чем другие исполнители, которые играли только словами и слова. Цибульский не играл слов, он играл человека, опутанного реальностью. Поэтому первым из польских актеров был замечен в мире. Если он, как уверяли, был «любителем», то только по сравнению с теми, кто играл тогда в несносной театральной манере предвоенных киноактеров.

Данные? С появлением Цибульского это понятие ушло из употребления. Мертвое лицо — но посмотрите на его улыбку, в особенности в «Пепле и алмазе», улыбку, которая облетела весь мир и поразила своей искренностью.

* * *

Мне повезло несколько раз участвовать в его удивительных приключениях. Как правило, в моей жизни не происходило ничего чрезвычайного. Я снимал кино или работал в театре, готовился к съемках или подбирал материал для очередной постановки, изредка писал сценарии. Путешествиям с Цибульским всегда сопутствовали встречи, которые надолго оставались в памяти.

Когда на экраны вышел «Пепел и алмаз», мы ездили по приглашениям киноклубов в разные города страны. Однажды, например, оказались в Кельцах. Встреча со зрителями, вопросы и наши на них ответы как-то забылись. Но я навсегда запомнил, как Збышек, оставив наших хозяев, вывел меня из зала, таинственными путями привел к каким-то дверям, позвонил и стал пристально следить за моей реакцией. Мы недолго ждали. Двери открыла Мерилин Монро. В точности такая, какую я видел в фильме «Неприкаянные».

Продолжение вечера было столь же фантастическим, как и его начало. Двойник тогда уже покойной американской звезды оказался особой неразговорчивой; чтобы нас развлечь, девушка достала из шкафчика со стеклянными дверцами плюшевого мишку и завела его ключом. Медведь был заводной, мы услышали удары тарелок нескладно подпрыгивающей игрушки. Збышек был просто счастлив. Неизвестно, что больше приводило его в восторг: девушка и ее удивительное сходство с Монро или дергающийся медвежонок. Я тогда увидел живую героиню «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, пьесы, которую после войны с огромным успехом играли у нас многие театры. Мы посидели еще немного — представление кончилось, можно было возвращаться в Варшаву…

Выжидание по ночам: а вдруг случится что-то, чему он непременно должен стать свидетелем, чтобы на следующий день знать, как сыграть сцену в фильме, — перерастало в манию человека, объятого страхом, что ему не хватает материала, чтобы по-настоящему сыграть тех неподражаемых героев, которых он хотел нам показать.

* * *

Збышек Цибульский, как все наше поколение, увернулся из-под косы костлявой. Спасшимся вообще была присуща самоирония: мол, неизвестно, забыла ли смерть про нас или только не успела забрать с собой. Это ощущение Збышек развивал и варьировал до самого конца. Самоирония позволяла ему играть некоторые роли значительно содержательнее и проницательнее, чем они были написаны.

У него было сознание идеолога своего поколения. Правда, он не умел сформулировать этой идеологии, но ведь в его задачу и не входило произнесение речей, он создавал образы, которые поколение хотело видеть на экране. «Пепел и алмаз» предоставил ему эту возможность, кажется, в самой полной степени. Цибульский пришел в этот фильм готовым к нему. Семь утра, в 8.15 должны начаться съемки, а я вижу, как он себе идет одетый в точности так же, как был одет, когда приехал во Вроцлав[42]. Те же теннисные тапочки, которые тогда все носили, узкие джинсы, зеленая куртка. Конечно, я мог с ним спорить, бороться, но я знал, что он, вероятно, понимает это поколение лучше меня.

В первый день съемок Збышек прислонился к открытой двери и начал покачиваться из стороны в сторону, перенося центр тяжести с одной ноги на другую. Он делал это бессознательно. После долгой паузы вдруг сказал: «Знаешь, а я правда хорошо себя чувствую!» Я отметил про себя это его настроение. В том полубессознательном покачивании я увидел сущностную черту образа, которую он потом развил во всем фильме. Он восхитил меня, я понял, что он хотел мне сказать, и потом долго холодел при мысли, что бы могло произойти, если бы я начал его «режиссировать», если бы не понял верно это его признание. Как улитка, он замкнулся бы в своей скорлупе, оставив меня пережевывать мое представление о Мацеке Хелмицком.